Да превеждаш Мо Йен

— интервю с Хауърд Голдблат

Стивън Спаркс, 26 май 2013 г.

Стивън Спаркс

С Хауърд Голдблат ме запозна един общ приятел, Джордж Карол, представител на един издател и поборник на международната литература от северозападния тихоокеански бряг. Господин Голдблат, бивш член на Гугенхайм, има зад гърба си дълга и забележителна кариера като „челният английски преводач на съвременна китайска литература“ („Чикаго Рийдър“). Чрез преводите и сборниците си той е запознал англоезичните читатели с Мо Йен, Дзян Жун и множество китайски писатели.

Обменихме електронни писма скоро след като Мо Йен получи Нобеловата награда за литература — точно тогава в писателя бяха втренчили строги погледи и го критикуваха за политическите му убеждения или тяхната липса. Особен интерес у мен предизвика отношението на Голдблат към тази полемика: като първи преводач на Мо Йен на английски език — той е превел девет произведения на Мо през последните 20 години — аз чувствувах, че никой не би могъл да има така дълбоко проникновение в литературните (ако изключим политическите) качества на неговите творби.

Стивън Спаркс: С преводи от китайски език Вие сте започнал да се занимавате случайно, можете ли да ни разкажете нещо за пътя Ви към този език и как откритието му от Вас е допринесло за развитието на Вашата работа, ако има такова нещо?

Хауърд Голдблат

Хауърд Голдблат: Да си кажа правичката, комай всички мои занимания с Китай и китайския език са плод на „случайни натъквания“. Ако от Школата за морски офицери вместо в Тайван ме бяха изпратили направо в открито море на ранния етап от Виетнамската война, както стана със състудентите ми, тогава животът ми изобщо не би се развил така, както всичко се случи по-късно. Ако бях приет в коя да е образователна програма по китайски език, вместо в единствената, която с неохота ми отвори врати, едва ли щях да избера за предмет на дисертацията си темата, благодарение на която открих писателката Сяо Хонг (蕭紅), практически неизвестна никому по онова време — сега тя се счита за един от литературните гиганти на своята епоха и благодарение на нея и аз, така да се каже, станах широко известен. И понеже нито едно от произведенията ѝ не бе преведено на английски език, аз се осмелих да навляза в областта на превода и оттогава изобщо не съм спирал. Критичната биография, която написах за нея (на китайски език) и преводът на нейния шедьовър „Предания от реката Хулан“ (《呼蘭河傳》) все още се продават, 40 години по-късно. Последващ „акт на утвърждаване“ ми даде работа в същия университет, във факултет, който навремето се състоеше изцяло от китайскоезични преподаватели. Най-сетне Ние Хуалинг, която заедно със съпруга си, поета Пол Енгъл, управляваше „Айова Райтърс Уъркшоп“ на свой ред „се натъкна случайно“ на превода ми и ми даде препоръка да преведа някакъв роман за едно голямо търговско издателство. Получих много помощ по пътя си и имах огромен късмет — задължеността ми към тези фактори се проявява най-вече в страстта ми (а някои биха го нарекли мания) да превеждам от китайски език главно художествени литературни текстове. Самият аз не мога да си представя нищо друго, с което бих се занимавал професионално.

СС: Обръщането Ви към Мо Йен също ли се дължи на подобна благосклонност на съдбата?

ХГ: По време на едногодишен научно-изследователски престой в Манджурия прочетох един негов разказ, който ме трогна дълбоко. Скоро след това се сблъсках на улицата с приятел, която бе сключил договори с шестима млади писатели с намерението да отпечата сборник с разкази на английски език от всекиго. Нереалистично. Видях, че бе включил в списъка си Мо Йен и го убедих да ми го „отстъпи“. Никой не каза на Мо Йен, разбира се. На следната година приятелят ми изпрати екземпляр от произведението, което щеше да се появи на английски под заглавието „Чеснови балади“ (《天堂蒜苔之歌》) и така бях включен. Написах на Мо Йен посредством пословичната днес „Асоциация на писателите“, искайки позволение да го превеждам и да намеря издател. Той нямаше никаква представа кой съм, но се зарадва, че творбите му ще станат достояние на по-широк читателски кръг. Преди това обаче да се случи, аз прочетох „Червено сорго“ (《紅高粱》) и се влюбих в тоя роман, сдобих се с позволението му да се прехвърля към него и ето така поставих добро начало. „Световната литература днес“ я включи в списъка си като най-добра чуждестранна книга за 1993 г. Досега съм превел седем от романите на Мо Йен (и имам договор за осмия), сборник с негови разкази, кратки спомени и неговата Нобелова лекция. Гордея се с това, че главата на Нобеловата комисия по литература в Стокхолм ми каза колко съдбовна е била ролята на моите английски преводи при избора на Мо Йен за лауреат на 2012 г. Предполагам, че е казал нещо подобно и на френския, италианския или шведския преводач, тъй като членовете на комисията четат на няколко езика, но не и на китайски, с изключение на един от тях.

СС: Вие без арогантност сте казвал, че всеки, който чете Мо Йен на английски, всъщност чете Хауърд Голдблат. Какво е Вашето определение за делото на преводача? И как Вашето разбиране за превеждането е свързано с Вашето окачествяване на преводачите като „вечно извиняващи се“.

ХГ: Все още ми се струва объркващо как един рецензент на преводна литература може да приеме или намери недостатъци у даден автор, определяйки книгата му като добра или лоша. И с преводача е неправилно да се постъпва по същия начин, макар думите на книгата да са негови, тъй без критикът да познава оригиналния език на една книга, той не може да бъде уверен в какво се състоят заслугите или недостатъците ѝ. От името на всички преводачи на художествена литература по света позволете ми да заявя, че ние няма за какво да се извиняваме, освен за скапването на превода и понякога може би за лошия избор на книга за превод. И все пак, някои издания продължават да пропускат имената на преводачите при публикуване на книжовни обзори, с което подвеждат читателите да си мислят, че творбата е създадена на английски език. Минават години докато накараме издателствата да покажат ясно и забележимо факта, че в ръцете си читателят държи факсимиле на оригиналното произведение. Когато започна да изпитвам съмнения в ролята си в литературния процес, за да си вдъхна смелост аз вземам в ръце книгата на Робърт Векслер „Да играеш без сцена: изкуството на литературния превод“. Той ми напомня не само за опасностите пред нас („Добър преводач — такова нещо няма“, И. В. Сингър), но най-главното, за комуникационната услуга, която ние извършваме („Преводът е по-напреднал етап на цивилизацията“, Борхес). Един въпрос, който често ми задават, е за кого превеждам — за автора или за читателите. Въпреки че изборът е по-нюансиран от това, отговорът ми е неизменен: авторът пише за читателите си, за тях превеждам и аз.

Съществуват награди за преводна литература — Награда на американския ПЕН център, Награда за най-добре преведена книга, Наградата „Ман Ейшън“ (дава се и за написани на английски произведения), Наградата на Дъблин IMPAC и още много други. Ала единствената награда в САЩ, при която преводът първоначално се проверява за точност, това е Наградата за превод на годината от Асоциацията на американските преводачи на художествена литература. Това означава, че останалите награди се дават за книгата, не за превода, тъй като съдиите фактически няма как да знаят дали преводачът си е свършил работата добре. Бил съм съдия на едно от състезанията на ПЕН, в което бяха включени множество езици, а съдиите познаваха добре три или четири от тях. Влюбих се в книгата, която избрахме, но до ден-днешен мога да твърдя единствено, че преводът се четеше много добре.

СС: Ако продължа предишния си въпрос: смятате ли, че ролята на преводача е различна в зависимост от езика (и/или литературния стил), от който се превежда? Какви са специфичните трудности при превода от китайски език?

ХГ: Не съм уверен какво ще излезе от отговора ми, но ще опитам. В определен и важен смисъл, всички преводачи вършат абсолютно едно и също: ние усвояваме в дълбочина чужд език, изучаваме културата или културите на народите, които го говорят, навлизаме надълбоко в литературата написана на този език и нещо повече, работим над личните си писателски умения — и вършим това сами. След това обаче нещата започват да се променят понякога малко, понякога значително. Езиците с азбучна писменост, особено тези, които са близки помежду си, изискват повишена вярност към текста като записано слово. Повечето испански, френски, италиански и прочее текстове подсказват на английския си преводач как да ги „пише“. Различията между два или повече верни превода на тези езици по правило са незначителни — тук говоря единствено за проза — и при обратен превод на оригиналните езици би се получил забележително сходен текст. Дори да греша, уверен съм, че никой няма да ми го каже.

При превод от китайски език това е невъзможно. Това, което ние правим е на теория същото, но на практика е коренно различно. Често пъти между семантичните компоненти на двата езика не съществуват смислени съответствия, структурата на китайския език е различна и противоречива, пунктуацията е както и където попадне, пълно е с неологизми и интерпретациите могат да варират в широки граници. Към това добавете и социолингвистичните притеснения — нива на итерация, различия между разговорен и книжовен език и далеч по-малкия речник на китайския език — получава се наистина една нова „игра с топка“. Подчинените изречения в китайския език предхождат главните, един текст може да се състои изключително от съобщителни изречения и т. н. Ако се предаде на английски език коя да е от тази конструкции без мисълта да се разкъса, би се получил един особено труден за четене текст.

Затова е нужно преводачът отначало да абсорбира една фраза, изречение или откъс с цел да определи смисъла им, който след това да бъде пресътворен на родния му език, като се придържа близо до оригинала където това е възможно и се стреми да уловим образите, да отрази езиковата тоналност и тъй нататък, но обикновено в една нова структура, често пъти с различни думи. Два превода на един и същи китайски текст и то от изкусни преводачи могат да поразят читателя като фундаментално различни. Ако се преведат обратно на китайски, те биха произвели крайно отличаващи се текстове. И понеже преводачите от китайски имат повече свобода, заедно с нея те получават и двойно проклятие: на набъбналата неувереност и повишената взискателност.

СС: Освен лингвистичните Ви тревоги, налице е и фактът, че в творбите си Мо Йен вгражда исторически и митологически отпращания, алюзии и тропи, непознати на повечето западни читатели. До каква степен това оказва влияние — ако разбира се вие виждате такова — в работата Ви като преводач?

ХГ: Подозирам, че всички преводачи се колебаят когато се стигне до „обясняване“ на един текст. В края на краищата ние допускаме, че всеки читател на оригиналното произведение е запознат с повечето исторически, културни, митологически и политически препратки в даден разказ или стихотворение по начин, по който никой чуждестранен читател не е, или поне не в същата степен. Какво правим в такъв случай? Съществуват много стратегии; опитвал съм повечето от тях и все още не съм напълно удовлетворен от някоя. Контекстът или степента на значимост могат да бъдат определящи фактори за това къде е нужно извънтекстуално обяснение. Но историческите и литературните отпратки към изрази като „принуден да отиде в планината Лян“ например — един робинхудовски намек за обстоятелства, които принуждават човек да се присъедини към разбойническа хайка, — не могат да бъдат възприети в тяхната пълнота от западния читател без кратък справочник върху произхода и важността на този израз. „Тласнат към отчаяние“ улавя смисъла и в повечето случаи е за предпочитане, струва ми се, пред някакви чудновати отпращания към „веселите дружини“ на исторически Китай. Винаги имам на разположение бележката под линия, която избягвам, или бележката в края, която използувам. По принцип, обаче, аз преценявам нуждата от всяка чужда препратка или представа, която е ясна на читателя. Много по-често оставям такива места необяснени, приветствувайки читателя да ги прескочи, сам да си ги обясни, или да прокълне преводача.

СС: Как се е променило в очите Ви превеждането от китайски език в хода на задълбочаването на Вашето разбиране на китайската култура и литература?

ХГ: Най-естествено би било да се допусне, че процесът е станал по-гладък, по-приятен, вътрешно по-естествен. При мен обаче напредването доведе до известна дестабилизация; вероятно случаят е „колкото повече знам, толкова повече разбирам, че не знам“ или навярно изискванията, които сам си поставям, са станали по-строги. Аз не се стремя към съвършенство, просто се опитвам да се уверя, че в крайна сметка интерпретациите ми са по-добри отколкото биха могли да бъдат преводите на всеки друг. И когато не успея, аз скърбя (да, знам, че звучи леко драматично). В неотдавнашен преглед на роман от Мо Йен, който критичката мразеше от душа и сърце (писателка от породата, която най-често сякаш мрази книгите на останалите писатели) — тя написа, че направо е влюбена в английското заглавие, което не бе буквален превод на китайското, но омоним на част от него; след това обаче тя почна да ме пече на живи въглени: 1) задето съм прекалил с екзотичността в превода (искаше ѝ се да съм ползвал „мамо“ и „тате“ вместо „дие“ и „нян“, а аз ѝ отговорих: всекиму подобаващото) и 2) заради описателното „болна костенурка“. Защо, питаше тя, не съм казал просто: „тъп никаквец!“ И права беше, за какво ли съм си мислел? Лошо препъване, по моему.

Не ми докривява чак толкова, щом допусна грешка. Всички го правим, включително и писателите. Обаче мразя да оклепам труда си, превеждайки думите и изгубвайки въздействието им, намерението им, тона им. Това не би ме притеснило преди 20 години, поне не толкова, колкото сега. В някои отношения опитът се оказа благодат, чрез него се научих как да се промъквам между коварни семантични рифове с простата увереност, че се прекланям пред реалностите, и да продължавам напред, когато се натъкна на непреводими места.

СС: Говорейки за „болни костенурки“ в известен смисъл, можете ли да разясните по-подробно отношението на Мо Йен към животните и как то се различава въобще и в частни случаи от това на западните писатели?

ХГ: Подобно на Оруел, навярно само в един от романите си — но о какъв роман! — Мо Йен обича да кара животните да говорят и мислят, създавайки тяхна собствена паралелна и обикновено антагонистична вселена. Макар това да се чувства в повечето му творби, никъде то не е проявено тъй ярко както в изпълнения с дълбок смисъл роман „Уморен да се раждам и да умирам“ (китайското заглавие произтича от будисткия израз: да си уморен от раждания и умирания — това се корени в алчността или нещо такова). Един несправедливо екзекутиран мъж се завръща на земята отново и отново чрез самсара, будисткото колело на живота, всеки път като различно селскостопанско животно, което взаимодействува с живота на главния герой — земевладелец с ясни принципи, чийто прототип от реалния живот е бил човек, когото Мо Йен е наблюдавал и осмивал през младостта си, но от когото се е възхищавал по-късно в зрелите си години. Речта, поведението и мисловните процеси у всяко човекоуподобено същество са характерни и убедителни; полемика, която не би могла да надживее синия химикал (или клавиша delete) на един боязлив редактор, е оцеляла в речите на животните, превърнати в свидетели на поетапното развитие на комунистическия режим и неизброимите му безумия. Никой, който е прочел този роман, спечелил първата награда Нюман за китайци, не би посмял с чиста съвест да определи Мо Йен като подставено политическо лице.

СС: Как бихте определили ролята на храната и питието в творбите му?

ХГ: Формиращите години на Мо Йен съвпадат с културната революция (1966-1976): от 11-годишна възраст, когато е бил спрян от училище, тъй като семейството му, притежаващо малко парче земя, се оказало твърде богато, за да бъде „червено“, до 21-годишна възраст. По-голямата част от този период той прекарва в условия на тежка бедност и признава, че е гладувал през повечето време и, независимо дали това е негова фантасмагория или е истина, той е споделял, че е решил да стане писател, след като му казали, че с писателската си заплата ще може да яде дзяодзъ (китайски пелмени) три пъти на ден.

Казвам го, защото храната играе важна роля в по-голяма част от творбите му, но никъде толкова завладяващо и с такъв творчески размах както в романа му „Страната на виното“ — сказание, чиято носеща конструкция е внимателното наблюдение на държава, чиито деца се отглеждат за храна на нейните държавници в богатите им палати. Алкохолът също е навсякъде в тази и в други книги на Мо Йен, но генезисът е променен. Недостигът на храна в младите години на автора може и да е породил широкото ѝ застъпване като тема в романите му. Вездесъщието на алкохола, от друга страна, с голяма вероятност произтича от почти фаталното алкохолно отравяне, което той преживява след едно от ритуалните китайски състезания по надпиване. Този роман, който „Ню Йорк Таймс“ нарече „сърцераздирателен вик на възмущение за загубената душа на страната (на Мо Йен)“ може да се прочете отчасти като критика на китайската мания по алкохола и патологичното желание да напиеш гостенина си до безсъзнание. Когато сравняват Мо Йен с Рабле, една от причините е изобразяването на такова преяждане, фокусирането върху лакомията.

СС: Преди малко отворихте дума за противоречията около политическите позиции на Мо Йен. Придирчивото внимание, с което обграждат един писател след получаването на Нобелова награда, е винаги силно обострено, ала критиките, насочени срещу Мо Йен изглеждат особено злостни. Каква е Вашата позиция върху спора относно неговото избиране? И, по-общо казано, как мислите, каква роля играе или би трябвало да играе литературата в една силно цензурирана култура като тази на комунистически Китай?

ХГ: В началото нещата бяха твърде гадни — имаше кресливи избухвания, че избирането му било „катастрофа“ (лауреатката Херта Мюлер, която е близка на експатрирания дисидент Ляо Иу, който пък бе почнал кръстоносен поход срещу един от членовете на академията), имаше необмислени подхвърляния, че бил „балама“ на китайското правителство (Салман Рушди, който е чел малко или нищо от произведенията на Мо Йен), имаше извъртания на иначе разумни личности, като например Пери Линк, имаше и призиви от страна на лаици да вземел да използва новопридобитата награда като улична трибуна, от която да изисква промяна (Ай Уейуей и пр.). Мо Йен е бил критикуван за членството си в 80-милионната комунистическа партия, за членството си в Съюза на китайските писатели — една поддържана от правителството организация, към която принадлежат практически всички китайски писатели и в която той заема почетната длъжност заместник-председател; критикуват го и за това, че само веднъж е помолил да бъде освободен от затвора Лиу Сяобо (чувал съм, че след този случай той е бил привикан за разговор от властите само заради това публично изказване, което сякаш е първото след разгласата). През следващите седмици и месеци положението се промени драматично отчасти поради отличните книжовни прегледи на последните преведени негови произведения. Попадали са ми само няколко злобни прегледа на „БУМ!“ (《四十一炮》) и нито един на „Изтезание със сандалово дърво“. Буквално всеки критик взема отношение към „спора около Мо Йен“ мимоходом или не, но в крайна сметка стига до заключението, че писателят е достоен лауреат на литературния Нобел. Почти всички в Китай, изглежда, също са съгласни с това — само по себе си доказателство за неосведомените, че у Мо Йен е налице всичко, за което е бил назован Нобелов лауреат. Словесното театралничене и невъздържаните коментари в разни колонки и статии, дългите материали и роякът публикувани евтини подхвърляния са напомняне, че понякога има смисъл да се запознаете с фактите преди да употребите гаубицата.

Най-сурово е бил хулен Мо Йен за възгледите и изказванията му относно цензурата. За него цензурата (понятието включва и автоцензурата) е част от системата, в която той и колегите му писатели работят и в една или друга степен тя се приема като такава от повечето от тях, доколкото служи на страната, а не просто на бюрокрацията и производните ѝ, и доколкото не се налага своенравно. За нас на Запад това може да е трудно за преглъщане, но това не е задължително за писателите вътре в Китай. Както романистът Ю Хуа сочи в скорошна своя статия в „Ню Йорк Таймс“, в Китай съществуват различни степени на цензура. Както знаем, интернет е силно цензуриран. Филмовите режисьори също страдат от произволните решения на правителствени цензори. Но литературата, от друга страна, се цензурира в много по-малка степен. Наистина, съществуват забрани срещу открито злословене на Партията, срещу призиви за сваляне на правителството или за независимост на Тайван или Тибет, но писателите могат да не се тревожат за това че някакъв студенокръвен цензор ще редактира текстовете им до неузнаваемост поради забелязаните там ереси. Мо Йен твори в границите на една сива зона, където избягва пряка публична критика на установените институции и политики, въпреки което той разкрива патологичните състояния на своето общество и явлението, което сам нарича „деволюция на отношенията и поведението“ в КНР. Макар да не е сам, тук той има най-голям принос.

За онези, които желаят да видят какво е мнението на самия писател по този въпрос, в неотдавнашно интервю за „Шпигел“ Мо Йен отговаря на критиците си подробно. Той стига дотам, че приравнява призивите им да излезе с апел за освобождаването на Лиу Сяобо с барабаните на словесно верноподаничество по време на културната революция. Той не изразява разкаяние за позицията и изявленията си и настоява: „Всичко, което имам да кажа, е в написаното от мен.“

СС: А какво може да очаква един читател да открие в книгите на Мо Йен? Сравняват прозата му с тази на Рабле и Дикенс, но има ли други писатели, с които Вие бихте го сравнил?

ХГ: Ще оставя други да сторят това. Романите му многократно са били сравнявани с произведенията на Кафка, макар на мен лично да ми се струва, че приликите са минимални. По-убедителни са сравненията с източноевропейски писатели като Михаил Булгаков и един от любимите ми, Бохумил Храбал, комичният тон на които е в духа на най-изящните традиции на сатирата. Макар сравненията с Оруел да са ограничени и специфични, мисля, че критичните проекти на тези автори са сходни и също толкова достойни за похвала. Ако ви радват творби като „Параграф 22“, „Сговор на глупци“ и разбира се Джонатан Суифт — поръсени с хумор произведения на дълбоки и сериозни умове, — навярно ще харесате и Мо Йен, като винаги помните истината, че той е много по-забавен в оригинал, отколкото в (мой) превод: на китайски той звучи много по-хапливо. Самият той споделя, че в „БУМ!“ отеква „Тенекиеният барабан“ на Гюнтер Грас, макар и само в забавения растеж на главния герой. Той обаче бърза да поясни: въпреки че Оскар е престанал да расте физически, но не и умствено, Луо Сяотонг е напълно зрял мъж, който разказва спомени от детството си на летаргичен монах; той е, както един критик го нарича, „мъдър глупчо, нещо като китайски добър войник Швейк“. Доколкото мога да си припомня, в съвременната китайска литература не съществува подобен персонаж, но същото може да се каже и за Джао Дзя, палача от „Изтезание със сандалово дърво“ и за Ли Идоу, злополучния писател в „Страната на виното“.

СС: Кои са повтарящите се теми у Мо Йен, кои са неговите мании? В какво творбите му са свързани с останалите съвременни китайски писатели?

ХГ: В произведения като „Изтезание със сандалово дърво“, „Чеснови балади“, „Уморен да се раждам и да умирам“ и др. Мо Йен се занимава с отношенията между отделната личност и колектива — отношения въпиещо неравностойни, при които силата на колектива е довела до създаване на монолитно правителство, непрестанно заплашващо добруването на отделния гражданин. Държавните политики и бюрократичните лъжи и некадърност се явяват като недвусмислена антитеза на борбата на личността да запази достойнството си и верността към принципите си. Мо Йен обявява себе си за комунист, но аз по-скоро бих го нарекъл комунист-идеалист, човек, който вярва на теорията, но осъжда практиките. Но това може да е пресилена интерпретация от моя страна и да е несправедлива към него.

Като писател Мо Йен рязко се откроява от повечето си колеги, често, макар и не непременно в областта на темите и идеологията си, но несъмнено — със стила си. Той си играе с категорията време — движи се напред и назад в строго темпорално повествование, често пъти с очевидна нелогичност („Червено сорго“) и въвежда множество гледни точки, различни лица-разказвачи с техните субективни тълкования на събитията („Изтезание със сандалово дърво“, „Чеснови балади“). Той може и да не е единственият в тези експерименти, но е по-умел от останалите. В едно-единствено отношение той е практически уникален: сред героите му се появява измислен писател (наречен Мо Йен) като референт и дори като герой в много от романите и разказите му. Никъде другаде обаче той не прави това с гениалното въздействие, което срещаме в „Страната на виното“ — с лекота мога да кажа, че това е най-сложният роман, който някога съм чел, включващ четири отделни повествования, които постепенно се сливат към края. Веднъж Мо Йен написа, че други писатели навярно биха могли да напишат някои от романите му, но никой друг освен него не би могъл да напише „Страната на виното“. Не намирам причина да оспорвам това.

Събрах опит в тази област пишейки за и превеждайки от литературните произведения на Сяо Хонг, страстна почитателка на най-известната личност в китайската литература Лу Сюн, млада жена, която пише в течение на десетилетие между 1930-1940 г. Едно от качествата, които я превръщат в толкова значима творческа личност е широтата на литературния ѝ принос — три романа, нито един от които не напомня поне малко останалите ѝ или тези на съвременниците ѝ, кратки разкази и есета, които включват дъга от стилове и теми, и двойка блестящи мемоари (тя дори е написала пантомима малко преди смъртта си в Хонконг на 30-годишна възраст). Мо Йен е сроден с нея — романист, есеист, драматург, мемоарист, либретист. Сред над дванайсетте негови романа не ще намерите два, които да си приличат в смисъла, в който понякога, а често винаги си приличат книгите на мнозина от съвременниците му. Освен това има и много други неща. Поискайте ми една-единствена причина той да е достоен за Нобелов лауреат и ще ви дам ето тази.

СС: А спада ли Мо Йен към определено течение на китайската литература?

ХГ: Както той ясно заяви в своята Нобелова лекция, той е преди всичко и най-вече разказвач на истории. Бих желал да добавя още, че той е и умел създател на сюжети по модела на Пу Сунлин [Pu Songling], автор на свръхестествени разкази от ранния период на династия Цин, роден недалеч от родното място на Мо Йен. Нито един писател не е бил повлиян по-дълбоко от този майстор на фантастичния разказ от Мо Йен, чиито моралистични притчи и сюрреалистични сцени и герои са едновременно традиционни и модерни. Той често пъти загатва за детство в град, където по-старите, включително членове на семейството, забавляват младите с устно разказване на всевъзможни истории.

СС: И последно, кои книги бихте включил в един списък на най-съществените произведения за Китай, предназначен за англоезичните читатели?

ХГ: Като начало бих им препоръчал да вземат „Червена звезда над Китай“ от Едгар Сноу, за да узнаят за политическото и обществено начало на КНР. За поглед към историята на динамичния ХХ век през очите на писатели, могат да вземат „Вратите към небесния мир“ на Джонатан Спенс. Макар и леко остарял, но все още преиздаван и използван в класните стаи — моя превод „На председателя Мао няма да му е до смях“: най-добрия засега наличен сборник с кратки разкази от Китай. „Отворете прозореца“, на който сме редактори със Силвия Лин — витрина на най-хубавото от китайската поезия през последните десетилетия. „Китай в десет думи“ от Ю Хуа (доколкото знам, в Китай не се продава) — критичен обзор на съвременното китайско общество и управление. Нарастващ набор от дълги и къси произведения на значими писатели, мнозина от които съм ги превеждал аз (Су Тонг, Би Фейю, Ли Жуй и други) — там са представени най-добрите китайски произведения, частично, но не изцяло, могат да се намерят на английски и други езици. За собствена наслада прочетете коя да е от двете блестящи сатири на Уанг Шуо: „Игра заради тръпката“ и „Не ме наричайте човек, моля“. Награденият с Ман Ейшън „Вълчи тотем“, чието действие се развива във Вътрешна Монголия, и „Алени макове“, в Тибет — все добри и информативни четива. Тъй като разговаряхме единствено за Голдблат като преводач и Мо Йен като романист, не успях да спомена тайванската литература, макар да съм превел и препоръчал значителна част от нея през годините. Две тайвански писателски заслужават особена разгласа: Ли Анг за нейния роман „Жената на касапина“, определен от един критик като най-превъзходната книга за малтретирането на жена от мъж, и Джу Тиенуън за нейните „Записки на един безнадеждник“ (донякъде екзистенциален гей-роман, който преведохме със Силвия Лин). Наградени с престижни награди, и двете книги са спечелили множество страстни и предани читатели на Запад. Накрая, разбира се, каквото и да прочетете от Мо Йен, ще прекарате времето си добре.

[Стивън Спаркс е писател и търговец на книги от Сан-Франциско. Негови есета и интервюта се появяват в „Тин Хаус“, списание „3:AM“ и „Куотърли конвърсейшън“]

© 2015, Превод от английски език: Петко Т. Хинов

Translating Mo Yan: An Interview with Howard Goldblatt in: Los Angelis Review of Books