(Не)преводима ли е китайската класическа поезия
(Не)преводима ли е китайската класическа поезия
Петко Т. Хинов
Is Chinese Classical Poetry (Un)Translatable: Some Peculiarities and Problems of Poetic Translation of Chinese Classical Verse in Bulgarian
Abstract
Do the visibility and veracity of Chineseness in poetic translation matter more than poetic beauty in a non-Chinese sense? Are truthfulness and beauty contradictory in a poetic translation? Which are the phases and mental rituals, which condition a “successful” translation from an enigmatic language such as the language of classical Chinese poetry? Are there invariable rules or is the translator free to break from the bonds, which hold a Chinese poet within the realm of what is considered as “correct” classical verse in old China? Some attempted answers to these questions, along with a practical demonstration of the principles of poetic translation, are offered in this consciously contradictory essay on a subject well worth a more-than-a-single-volume exploration.
Keywords: poetic translation, translatability, classical Chinese poetry, rhymed verse, blank verse, art of translation, poetic art, translation artistry.
Още с поставянето на темата „(не)преводимост на поезията“ се навлиза в условността на опита да се определи неуловимостта на индивидуалния прочит и да се теоретизира онази надсубстанциална неназовимост, която изчезва още преди да бъде записана, защото преводът на поезия, също като създаването на поезия, е тайнство. Тайнствата не могат да бъдат обяснени, именно защото не може да се създаде „екстракт“ на красотата и общовалидно определение на красивото. „Теории съществуват в точните и приложните науки. Те са длъжни да дават прогнози, могат да бъдат подлагани на решаващи проверки и са податливи на фалшификация. Никой от тези критерии не важи в хуманитаристиката. Не съществува смислено експериментално доказателство или опровержение на естетическо или философско съждение. В дисциплините на интуицията и трептящите реакции на чувствителността, в изкуството на разбирането и отклика, които съставят хуманитаристиката, никоя парадигма или школа не отменя друга.“[1] Според Стайнър „теории на литературата“, на критиката и на превода — имаме единствено „аргументирани описания на процеси“. Ето защо моят подход към темата е не толкова теоретичен, колкото есеистично-прагматичен — най-доброто, което може да се каже за поезията в превод, трябва да се изрече чрез поезия в проза.
1. Поетичният превод въобще
Неведнъж мои колеги китайци са изказвали пред мен, (не)предпазливо и с привкус на национална гордост, че превеждането на класическа китайска поезия е невъзможно. Разбира се, като читатели на родния си език те навярно са имали предвид непредаваемостта на формата на тази поезия с наличните в другите езици поетични средства, навярно са говорели за крайната сбитост, недоизказаност и дълбока многопластовост на класическата китайска поезия.
Сега ми се струва, че такъв въпрос не може дори да бъде поставен, преди да бъде отговорено на един друг въпрос: в каква степен е възможен прочитът на класическа китайска поезия „отвъд пределите на историческия период, социалната класа и различната културна и професионална нагласа“[2]? Кои са предусловията за такъв прочит? От отговора на този въпрос зависи и отговорът на първия, тъй като прочитът е основа на превода.
„Да чуваш смисъла значи да превеждаш.“[3] Ако човек не може да чете в дълбочина старокитайска проза или поезия (това не изключва прочит през коментари на китайски изследователи), той никога не би могъл да я превежда. Разбирането е превод и на това Джордж Стайнър е посветил първата глава в монументалния си труд за езика и превода „След Вавилон“. Превеждането включва вникване, тоест тълкуване. Но тълкуване не на самото произведение, а на собствения прочит на това произведение. „Всеки задълбочен прочит на някакъв текст от миналото на собствените ни език и литература е многопосочен акт на интерпретация.“[4] В този смисъл не само старокитайската поезия, но поезията въобще не е преводима именно поради свойствата, които я правят поезия. „Невъзможността на превода е в някакъв смисъл безспорна. Това съждение не се отнася до преводимостта на поезията, то е съждение за преводимостта въобще.“[5] „Поезията е това, което се губи при превода“ на поезия, цитира Л. Левчев френски поет в книгата си за поетическото изкуство. Преводимостта на поезията е въпрос от областта на поетическата метафизика и той няма разрешение на равнище език. Поезията не е преводима, а превъплътима. Защото изкованото в стих слово е битие. То е вечност, очакваща възкресение в умовете на читателите си. Всеки прочит резонира „с цялата предишна история“ на овековеченото в стих слово[6]. Бидейки самото себе си, това слово вече не е възможно да се пре-веде, пре-изкаже. Всяко „преизказване“ е обречено на провал именно по силата на оная екзистенциална неповторимост, която е качествена характеристика на всяко стойностно произведение на изкуството. Поезията е единствено превъплътима.
Преводачът на старокитайска поезия трябва е ерудит дори само като читател, тъй като „да четеш цялостно означава да възстановиш всичко, което можеш, за значенията и интенциите на непосредствената среда, сред която реално възниква речта. … Истинският читател е пристрастен към речниците“[7]. „Осведоменото, жадно съзнание за историята на съответния език, за преобразуващите енергии на чувството, които превръщат синтаксиса в летопис на социалното битие, е задължително. … Но нито ерудицията, нито усърдието са достатъчни за цялостното прозрение, за интуитивното проникване до центъра.“[8] Преводачът на поезия трябва сам да е творец на поезия и то поезия в някаква степен сродна с превежданата: и дух, и по стил, а и по качество[9]. „И в двата случая средствата за проникване са сложна съвкупност от знания, добра осведоменост и пресъздаваща интуиция.“[10] По принцип, поетите-преводачи — по силата на някакви неписани закони — намират през пространството и времето сродни души и за тях превеждането е не толкова професионално занимание, колкото сърдечно общуване с тези сродни души, отдалечаване от всичко в космоса на това общуване. Вещите преводачи на поезия се отдават на поета (поетесата), когото превеждат, стремят се да станат него (нея), да изчезнат от себе си и от своето време. Автентичността на превода-изкуство се дължи в най-голяма степен на дълбокия му мотив: любовта. Никой не може да превежда автор, когото не разбира, защото не обича. Точно в този смисъл дори изкусният преводач и познавач на китайски език не може да превежда всичко не поради недостиг на професионализъм, но поради невъзможност да въплъти в себе си всяко слово, да въведе в душата си всяка душа. „Да помниш всичко е състояние на лудост. … да се постигне такова дълбоко съзвучие с битието на“ превеждания от нас автор, „с неговата отнологична форма, че да пресъздаде неизбежно точната съвкупност от неговите прозрения и изказвания“ е задача, чиято изтощителност е умопомрачителна.[11]
След всички тези наблюдения над естеството на превода, за мен дори въпросът за превод от превода е проява на безотговорност както спрямо автора на произведението, така и по отношение на собственото читателско достойнство. За жалост немалко китайски автори, вместо от оригиналния език, се превеждат и издават в България било от руски език, било от западни езици. Не знам поради какви причини или с какви цели се стига до тази практика — какво липсва и какво се търси чрез тези пре-преводи. Смея да твърдя, че всъщност такъв текст не може да се нарече превод на китайска литература. Той е тълкование на тълкованието на чужденеца-преводач. Неведнъж съм бил разочарован от руски или от английски преводи на китайски книги: едно, че не всичко се превежда, друго, че върху автора се нанася било художествен, било идеологически емайл, а понякога се явяват и груби грешки в тълкованията на отделни пасажи (това може да се илюстрира с руския превод на поезията в романа „Сън в алени покои“, чиито художествени достойнства са високи, но чиято приемственост с оригинала на места просто е изчезнала, при което преводачът/редакторът не е пощадил дори китайските тълкуватели на текста, чиито обяснения е ползвал и дори цитирал).
Част 2. Задкулисието на поетичния превод
Качественият поетичен превод се обуславя от своеобразна умствена „аскеза“, която преводачът си налага в името на правдата, тоест красотата, — в поезията двете би трябвало да са в органична хармония. Спазването на аскетичните правила, които ще опиша по-долу, е съдбоносно за раждането на поезия в превод.
А. Принципът на тройствеността.
Всеки художествен превод се състои от най-малко три етапа, съчетани чрез и произтичащи от законите на психодинамиката на човешкото мислене. Тази тройственост или нейната накърненост при превода е пряка причина за достойнствата или недостатъците на превода.
Колкото по-изкусен е преводачът, толкова повече тези три етапа се доближават плътно в хода на работата и сякаш се стремят да се препокрият, но според мен те никога не могат да се слеят и да преминат в два или един. Познавам преводи, чиито преводачи са се опитвали да прескочат някой от тези етапи, дори всичките. Казвам познавам, защото един от критичните белези за външно езиково влияние, синтаксисът — в случая на оригинала — лесно прозира в преведения текст. Предполагам са ви попадали български книги с изречения, написани сякаш на руски, английски или друг език, но с български думи и изрази? Неумелият преводач си личи по самоувереността, че може да надхвърли тези три етапа, да убие трите птички с един камък, да преодолее това, което по самата си природа нашият ум е безсилен да постигне, компресирайки три-в-едно психодинамичния процес на превода.
Преводът, също като писателския акт, е сътворяване на текст и преводачът никога не бива да приема като догма идеята, че преводът се дели на оригинала без остатък. В психологията на превода тази идея може да се нарече „химера на точното съответствие“.
Изтънчеността на преводаческото изкуство е в това „как“ казваш „какво“-то, казано от автора и в определен смисъл нашето „как“ става „какво“, ето защо над това „как“ трябва да се внимава изключително съвестно, тъй като за съжаление в невидимото царство на превода съществуват клопки и отляво — при „освободените творци“, и отдясно — при закалените майстори на „точността“. А именно поради особеностите на езика на класическата китайска поезия — изменени граматични функции на думите, синтактични обрати, нетипични за прозаичния китайски език, подмамваща простота на повърхността на думите при скрита в дълбоките семантични слоеве мощ на внушението, препратките и алюзиите, и многопластовост на прочитите, — психодинамиката на превеждането на старинна китайска поезия е с най-голям „механичен момент“, поради което трите му етапа са най-раздалечени в сравнение с, да речем, превода на един научен и нелитературен текст между съвременни европейски езици.
信—Вярност.
Първият етап на поетичния превод е т. нар. подзнаков превод (от рус. подстрочный), основната му цел е строго и точно предаване на авторските мисли, без непременно прилагане не само на стихотворчески похвати и естетизация, но дори без влагане на собствени тълкувания. С това изречение вече навлязох във вътрешно противоречие. Нека наречем подзнаковия превод — отражателен. Вл. Набоков е смятал за измама всички поетични преводи, освен най-елементарните подзнакови, но с това дълбоко се е заблуждавал. Причината, според мен, е в избора на „семантичен двойник“ — всеки, който е чел различни издания на отделен класически китайски поет или е сравнявал схолите на тълкувателите на едно и също произведение, неизбежно се е натъкнал на типичното за повечето класически текстове разночетене: явление, съпътстващо всяка класическа филология на света. В този смисъл създаването на подзнаков превод е особено критично и отговорно — класическият китайски поет е най-опасният враг на своя преводач, във всеки йероглиф той е поставил две или повече примки, много често самите китайци спорят дали даден йероглиф е „празнозначен“ (служебен) или „пълнозначен“ (虛—實), ако пък е служебен, дали наистина служи или просто е на „синекурна длъжност“ — запълва ритмична дупка, за да запази благообразието на „поетичната институция“. За пример могат да послужат редица йероглифи от „Книга на песните“, от Чуските строфи на Цю Юан и други. На този етап в ума на преводача трябва да звучат като симфония гласовете на достъпните и надеждни прочити (схоли) от предишните епохи.
За да илюстрирам ставащото на тези три етапа, ще използвам свои преводи на петсловното стихотворение на Мън Хаожан „Пролетно утро“ (孟浩然《春曉》— цезурата отбелязвам с табулация за І и ІІ, и с новоредие за ІІІ):
春眠不覺曉,
處處聞啼鳥。
夜來風雨聲,
花落知多少?
І.
Пролетен сън. Не усетих зората.
Отвред чувам песен на птици.
Нощта донесе шум на вятър и дъжд.
Цветчета окапаха (кой) знае колко?
Както се вижда, тук в превода липсват римите, ритмически това все още е разположена на отделни редове проза, цезурите на оригиналното четиристишие са „изобразени“ с отстъпи навътре в редовете. С разочарование съм чел английски преводи на китайска поезия, застинали на този етап сякаш в „благоговеен страх“ пред по-нататъшна трансформация на стиха и превъзнасящи аморфните „стихове“ на етап 信 едва ли не като огледален образ на старинната поезия. Този неприемлив за мен подход е свързан с определени философски и индивидуалистични нагласи, които по-моему провалят начинанието да се преведе поезия с поезия още в самото му начало[12]. Според мен подобен опит да се „китаизира“ некитайски, нейероглифен текст, да се трансплантира идеопиктографска знаковост, непредаваема с линейните средства на фонетичната азбука, е едновременно причина за и следствие на отчуждаването от регистъра „класически стих“, който има ясно зададени параметри в европейската литература. Преводът по-горе е и си остава само (не)обработена чернова, тъй като подобни откъслечни мисли-знаци не встъпват помежду си в същите сложни синтактични и семантични отношения, както китайските йероглифи на оригинала. James J. Y. Liu проникновено отбелязва,
„… граматична особеност на поетичния [китайски] език, тясно свързана със синтаксиса, е флуидността на „частите на речта“. Дори в китайската проза думите се радват на огромна свобода в това отношение, свобода, която е още по-голяма в поезията… Китайската граматика е флуидна, а не архитектурна. Ако в език като латинския [и повечето европейски езици] думите са солидни тухли, с които се строят сложни здания от изречения и параграфи, то в китайския те са химични елементи, които встъпват в нови съединения със завидна лекота.“[13]
На какво основание, в такъв случай, се избира кой йероглиф в кое свое значение ще „звучи“ и как ще „съзвучи“ на останалите йероглифи в тая лаконична вселена? Дори в прости по външност стихове като горното „химичните“ синтактични връзки са много повече от тези в превода на етап 信. Разбирам пленителността на тази простота на изказа, но чрез този подход се постига нещо парадоксално: простота, за която има история, се превежда с простота, зад която няма история. Нищо в семантичната история на думите от нашите западни езици не може да се оприличи на семантичната история на един йероглиф. Записаните с фонетична азбука думи предават смисъла монохронно и почти винаги са етимологично едновалентни, докато записаните с йероглиф смисли звучат диахронно и в класическата китайска поезия почти винаги са етимологично многовалентни. В историческия си развой значенията на фонетично записаните думи потъват, пласт подир пласт, надолу в паметта, докато се изгубят от нея подир едно, две, няколко поколения. Значенията на йероглифите не потъват, а се напластяват едно до друго и остават завинаги в този йероглиф, независимо как се е произнасял той в древност, в средновековието и сега. Това се използва от богато надарените китайски поети и ако човек чете поезията на Цао Сюецин в „Сън в алени покои“, без да има предвид казаното в „Книга на песните“, в „Исторически записки“ на Съма Циен или дори в някой анекдот от неофициална история (в действителност алюзиите в този роман са много повече от изброените), той не би могъл изобщо да разбере за какво си говорят героите в романа чрез написаните от тях стихове. В обобщен план, сборниците от коментари към класическите поетични произведения далеч надвишават обема на самите произведения. Това се дължи на споменатите от мен неизразими черти на китайската класическа поезия: криене в гънките на алюзии и символи и в самата природа на йероглифа като въплътител на смислите, носител на китайската мисловност.
達—Достигане.
Вторият етап на превода е именно преодоляването на влиянието на оригинала, преведеният текст вече е достигнал родината на своя език и се опитва да изкаже мислите на оригинала с присъщата на родния език естественост. Това означава, че надеждността на първата чернова е вече достатъчна, за да се облегне преводачът върху нея и да продължи работата само над нея. Вторият етап на превода завършва, когато текстът, прочетен на глас, звучи също тъй естествено както всеки друг текст, написан на родния език на преводача, независимо дали е достигнато поетично майсторство. Бих нарекъл達 — заличаване на следите от оригинала, „сваляне на скелето“, етап на естествеността. При поетичния превод на този етап може да се работи примерно над ритмизацията на прозаичния текст от етап „вярност“, да се определи поетичната стъпка, да се уравни (във възможната степен) броят стъпки до и след цезурата, дори да се помисли за римуване (по-долу римите на превода не са съобразени с римуването в оригинала, но отразяват класическия тип: ААВВ).
ІІ.
Не усетих как съмна в моя пролетен сън:
чуруликаха птички навсякъде вън.
Толкоз шум вдигна нощната хала,
на цветчетата паднали броя кой би узнал!
雅—Изисканост, красота.
На този етап се извършва възвисяването на превода до възможно най-близка художествена прилика с оригинала, не като съпоставимост по стил (това не е възможно и не бива да се търси), но като самостоятелно художествено произведение, което звучи тъй, сякаш е написано на езика, на който се чете. Този етап си има свои тънкости, които се коренят в доброто познаване на стихознанието и генетиката на поезиса, както и в музикалния усет на преводача. Според мен това е целта на поетичния превод. Всъщност, точният превод е не преводът, закотвен на равнище „скеле“ (信), а преводът, достигнал равнище на поетична достоверност и художествено изящество (雅). Същата мисъл е изразена и в предговора към „Книга на песните“: 雅者, 正也《毛詩序》. При поетичния превод „верен“ е не „дословният“, структурно-огледален превод, а преводът предаващ въсловесената поетична душевност на първия поет във възможната за красотата вярност. Некрасивият превод на поезия може да бъде само преразказ, но не и поетично произведение. Този етап е огледало на литературните дарби на самия преводач. Разбира се, това включва неизброимо много начини на предаване на поетичността (и за мен лично неспазването на римата е по-малка беда от бягството от ритъма, който пресъздава песенността, танцувалността, присъща на китайския поетичен език — от „Шидзин“ до почти съвременната „строга“ класическа поезия на Китай [格律詩詞]):
А.
Сън пролетта ми изпрати:
Утрото чак не усетих.
Птича гълчава отвред
върна ме в светлия ден.
Вятър и дъжд тая нощ
с шум тишината смутиха
колко цветчета, не зная,
от дървесата сломиха…
Б.
Зората не сетих, унесен във пролетен сън,
птичата песен заливаше всичко навън.
Нощес под прозореца виеха вятър и дъжд,
цветчета орониха… колко… не зная и сам.
Бих искал да дам още един пример с мой превод от три етапа на седемсловното стихотворение „Прощаване с Юан-ър, отиващ като посланик в Анси“ от Уан Уей (王維《送元二使安西唐》):
渭城朝雨浥輕塵,
客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒,
西出陽關無故人。
І. Проза—Отражение—Неримувано.
Град Уей. Утрин. Дъжд. Мокър лекият прах.
Гостилницата. Зелените върби. Цветът (им) свеж е.
Настойчиво Ви каня пак да пресушите чаша вино.
Отивате на запад. В Ян-гуан нямате стар приятел.
ІІ. Ритмувано с цезури—Римувано ААББ
В град Уей дъждът тази сутрин ситния прах ороси
Върбите зелени пред хана разпускат злачни коси
Моля Ви, пак пресушете чашата с вино. На запад
скоро поемате, в Ян-гуан предан другар не ви чака!
ІІІ. Ритмувано с цезури—Римувано по китайския оригинал ААБА
Утринен дъжд пробуди град Уей
и ситния прах ороси.
Пред хана върбите зелени блестят и
окъпани спускат коси.
Остава ни малко, я пак пресуши
стакана със вино — на запад
към Ян-гуан отвежда те пътят, но там
приятел стар нямаш самсѝ.
Към трите класически „изисквания“ към превода (вярност, естественост и красота) бих добавил и едно ново, по моему нужно на съвременния български преводач и творец измерение, а именно
新—Словотворчеството.
Превръщането на превеждането от харизма в занаят ни е докарало една истинска фобия от богатството на българския език — да, българският език е изключително богат, ако ние не изключваме свенливо от него архаизмите, диалектните думи и форми, литературното му наследство от далечно и недалечно минало (включително и старобългарския език), и най-вече, вечномладата му словообразователна способност. Един език започва да умира тогава, когато носителите му престанат да творят нови думи. Ѩзъїкъ на старобългарски означава „народ“.
По отношение на преводите от китайски и най-вече от средно- и старокитайски език тази жива дарба е особено нужна на преводачите. Тях не бива да ги сковава насаденият от псевдоакадемичния педантизъм страх от словотворчество, не бива да ги смущава мнението на хора, които сами не са творци на литература, а „оценители“ отстрани[14], че те са дръзнали да въвеждат в езика ни реалии, непознати на „дедите и отците“ ни. Човек започва да се бои от „нововъведения“ едва тогава, когато загуби живото си, вроденото си умение да твори слово. Да се превежда от старокитайски и китайски език без словотворчество е невъзможно. Ако се боим да останем неразбрани поради липсата на културна среда и възприятие, на литературна херменевтика на културното равнище на произведенията, които превеждаме, тогава ние изобщо не трябва да превеждаме от старокитайски, защото в контекста на „средностатистическата“ ни съвременна езикова култура една култура като китайската е генетично неусвоима, тя е чуждо тяло, което е обречено на отхвърляне от имунната система на сведения до физическо съществуване народ.
Част 3. Проблеми на поетичния превод
Поради ограниченото пространство на дадения формат тук няма да се занимавам с особеностите на китайската поетика и стихосложение, които би трябвало да са познати на всеки читател на класическите китайски поети в оригинал. Само ще уточня, че в статията си разглеждам изключително проблемите на превода на строгите форми на класическата китайска поезия (格律詩詞), които са стриктно съобразени с принципите: тоналност (平仄), римуване (押韻) и паралелизъм или антитеза (對仗), условно изключвайки древните (古風,古體詩,樂府).
Тук отново неизбежно се навлиза в обширните поля на китайското стихознание и дори при най-сдържан минимализъм е невъзможно да се избегнат въпросите на ритъма и римата в китайското стихотворение. Както може да се очаква, тук съществуват две крайности — едната, която вече споменах, е стремежът към интерпретиращо, смислово поетизиране при почти пълно пренебрегване на задължителните изисквания на класическата поетика; другата е увлечение по намиране на „точно съответствие“ — в броя думи и обрамчването с рими, един формалистичен поезис, неангажиран с етиката на поетичната дарба и въображение. Във втория случай, да се запазят римите именно по начина, по който са подредени там, без да се наруши синтактичната структура на стихотворението и неговият ритъм е практически невъзможно. На руски език съществуват прекрасни сами по себе си преводи на класическа китайска поезия, които обаче, вкопчени в точното обрамчване с рими, са се отдалечили не само от немногословието на оригиналните пет- или седемсловни стихове с постоянна цезура, но най-вече от образността и смисловата неприкосновеност на оригиналите. От това съм извлякъл поуката, че при превода на поезия трябва да се търси златната среда и да не се проявява нито излишен волунтаризъм, нито структурален педантизъм — строгото спазване на формата на оригинала е идеал, но не е олтар, върху който в името на „верността“ сме длъжни да жертваме красотата.
Да се превежда старокитайска поезия и с формата си, но и с дълбочината на образите и смислите в нея, е възможно само теоретически и то за гении на поезията като Пушкин — съвършени музиканти на словото. Много трудно бих могъл да превеждам поетично, спазвайки формата педантично. Предполагам на повечето преводачи на поезия е известно, че римите също се износват и в един момент от поетични стават условно непоетични. Затова всяко ново поколение поети — и това се вижда от историята на родната ни поезия — се стреми към нови, неочаквани и свежи рими. Разбира се, всяка самоцел в името на „новостта“ е пагубна, защото красотата има своя метафизика и потребност от надчовешки прототипи. Ако в името на точността на броя срички или разположението на римите преводачът жертвува красотата на образа, в такъв случай той се отдалечава от „поетическата точност“, за която не са открити измервателни уреди. Дори да се получи привидно точно отражение на оригинала, в изграденото в собствен исторически контекст българско възприятие за класически стих такова „отражение“ би било извън-поезия.
Когато меко възразявам срещу „отражателността“ като подход при превода на старокитайска поезия, аз не подкрепям и „освободеността“ от „условности“ на другия тип превод — този на модерния интелектуализъм. Традицията е това, което споява крайните подходи и дава възможност да се намери пътят на умереността. Когато тя не е създадена, откъсването от склонността към крайности е винаги тревожно напрягащо, да не кажа мъчително. „Отражателната точност“ трябва да бъде разтворена в животворните сокове на неумиращ, вечно търсещ нови и по-красиви изразности сърцетуптеж. Ние сме наследници на свой коренен древен език с изключителна жизнеспособност и скрита, далеч не докрай използвана творческа мощ. Началото на българската книжовност е свързано със смайваща дълбочина на словотворчеството: нека вземем само две думи, чиито славянски корени именно творчески, а не механистично отразяват потенциала на българския език: възкресение (вместо калкирания превод „востание“) и кръст. Признавам, преводачът на поезия е обречен на вечно плаване между Сцила и Харибда.
Превеждането е движение, понякога много бавно, в необозримия космос на смислите. Като всяко движение, той има свои етапи, които трябва да се преминат и не могат да се прескочат. Когато е невъзможно на даден етап да „спася“ класическата форма, предпочитам да запазя образите и онова, което носи китайскостта в дълбочина, а не във формално-изразна точност. И тук отново остава уговорката: всеки превод (особено на поезия) не е завършеност, а врата към нов превод. Тази уговорка, заедно с уговорката преводачът постоянно да се връща към оригинала и винаги да е готов да гледа на книжовния си труд като на чернова, са според мен най-безопасната основа за превода като изкуство. Човек не трябва да забравя, че той не е развит, а развиващ се, дори когато му се струва, че „има постижения“. Да забравя това, което е зад него, за да се стреми с чисто сърце към това, което все още не е постигнал.
Отговорността на преводача на поезия е особено голяма, защото именно в нея той метонимизира произведението на духа на една култура чрез текстуализацията му в духа на друга култура. Преводачът винаги стои на ръба на изкушението да замени нещо чуждо с нещо свое. Вместо да заличи своето, каквото е неговото възвишено призвание.
Китайската поезия може да се превежда като се превежда нейният дух, като се спазва духовната точност на оригинала, а формалната, строго класична форма, се замени с това, което в представите на европейския читател съответствува на класическо стихосложение, дори ако то не съответствува точно на структурата на китайския стих. Не на структурата съпоставям структура, а на класичността — класичност. В старокитайската поезия, за разлика от прозата (без това да бъде абсолютно правило), не е обаче нужно за символа да се търси символ и за образа образ, за да се пресъздаде една мисловно-изразна традиция чрез средствата на друга. Поезията на древен Китай винаги ще натоварва своите преводи с нелек обяснителен апарат именно за да се запази автентичността като мисъл, а не като форма. Просто не е възможно да бъде създаден мост без перила между Изтока и Запада. Този мост ще бъде изгънат така нависоко, толкова ще е стръмен, че без перила читателят просто ще получи или главозамайване, или сърцебиене и ще поиска да избяга от този омразно тесен и главоломно стръмен мост. Този мост ще прилича на страховитите китайски мостове между две отсечени надолу като от гигантска ръка остроскални планини…
Много често поезията, най-високата поезия, не е задължително подчинена на структурата, наречена стих. Шекспир е най-яркият пример — макар това да не се отнася до сонетите му, — повечето стихове в драмите му са бели, неримувани, а ритъмът дори се губи в някои по-драматични моменти (например размишленията на Хамлет над черепа на Йорик). От друга страна съществуват немалко скучни западни поети, които са оставили съвършени по форма стихове. Рядко са поетите като Пушкин, където и формата е изрядна, и духът е жив, и езикът е естествен, а не вкаран в прокрустовото ложе на формалните изисквания. Подобен пушкински класицизъм обладават и най-високите постижения на китайската поезия, с което добрият преводач неизбежно трябва да се съобразява.
Има и друго нещо — трябва да се отчита и функционалността на стила на произведението, което се превежда. Нещо, което се е пяло в оригинал, трябва да може да се пее и след превода. Нещо, което е родено от съзерцание и проникване в дълбини, трябва да кара читателя да съзерцава и тегне към тайната на скрития в стиха смисъл. Невъзможността да се изпее преводът или да се запази тайната на оригинала в него до някаква степен накърнява авторския замисъл, което лично за мен е по-голяма намеса от страна на преводача в оригиналното произведение, отколкото механистичното „отстъпление“ от римата.
Част 4. Проблеми на поетичния превод, отразени в Преводите на стихотворението „Тъга в тиха нощ“ (《靜夜思》)на Ли Бай.
Ли Бай, наричан още Ли Бо, е един от най-именитите китайски поети. Едно стихотворенията му, което в Китай неизменно се включва и в сборници, и в христоматии, и в учебници, и дори в красиво илюстрираните стихосбирки за деца и люлчините песни, е „Тъга в тиха нощ“. Спечелило славата на съвършено произведение на изящната простота и безизкуственост, това стихотворение същевременно е и едно от най-трудните за превод — благодарение на същите си качества. Изчистено докрай от символи и алюзии, от многопластови „подсказвания“ на смисли, надживели предишните епохи, то може да се назове с една дума: неподкупно. Каквото и да кажем, както и да го преведем, резултатът ще е „нещо в повече“, нещо, което класичната китайска простота свенливо е закрила от посредствеността на естетичните ни навици и от търсенето на свилени одежди, които се побират в приказна орехова черупка.
Но нека пристъпя направо към текста на стихотворението, а по-долу ще съпоставя някои руски и английски негови преводи. В моя превод предлагам варианта, отразяващ разбирането на думата 牀от съвременни китайски изследователи на творчеството на Ли Бай[15].
І. Подзнаков превод
牀前明月光, Край кладенеца — ясна лунна светлина,
疑是地上霜。 като че ли (подозирам, че) е скреж по земята (пода).
舉頭望明月, Вдигам глава — гледам ясната луна,
低頭思故鄉。 свеждам глава мисля (тъгувам) за родните места.
Поетичен превод:
Тъга[16] в тиха нощ
По перваза грее
лунна светлина
струва ми се — скреж
земята е застлал.
Вдигна чѐло — гледам
светлата луна,
Взор сведа — тъгувам
тихо по дома.
Пред мен са няколко руски превода, които ще е интересно да сравним:
- Ли Бо. Думы тихой ночью. Перевод Леонида Сторча
Перед моим окном белеет,
Плывет луна
Как будто инеем покрыла
Весь пол она
Я вверх смотрю на серебро,
На это небо
И вспоминаю дом, где я
Так долго не был.
- Ли Бо. Думы тихой ночью. Еще один перевод Леонида Сторча
Пред моим убогим ложем —
Чистая луна,
Словно инеем покрыла
Старый пол она.
Вверх гляжу я на седые
Краски серебра.
Вниз гляжу и вспоминаю
Милый сердцу край.
Както се вижда от тези два варианта, преводачът също се е колебаел кое значение на 牀 да възприеме. Характерно за много от руските преводи на старокитайска поезия е „разкрасяването“ чрез добавяне на прилагателни и „разработването“ на глаголи. Това е белег на вид „техника“ на преводите в руската китаистика, срещу която възразяват, например, великолепни познавачи на китайската култура и поезия като В. М. Алексеев и Л. Ейдлин. Ето какво пише В. Алексеев:
„Не бива да се допускат фалшификати, отсебятини и лъжеживописни настроения при превода на китайските автори… Всичко това е непоследователна и, главното, ненужна екзотика.“
Това, от една страна. Другата опасност, за която писах по-горе, е в приковаване на вниманието в „точността“, дословността, което води до особен вид негъвкавост, несъзерцателност, непластичност в превода. Ето какво пише по този повод Ейдлин:
„Дословен [точен, буквален] превод — този израз е евфемизъм, прикриващ просто лошия, необработен превод. Още по-смешно е пък да се говори за дословност при превода на йероглифен текст, когато преводачът разполага с арсенал от значения, понятия и представи, скрити зад „йероглифното“ слово, при което всяко от тях е и звук, и образ.“[17]
В този смисъл и „убого ложе“, и „белее-плава“, и „целия под“, и „стария под“, а още повече „сивите цветове на среброто“ (?) и „среброто на небето“ (вм. напълно недвусмисленото „ясна луна“ в оригинала), и „гледам и си спомням“, „родния край, където тъй дълго не съм бил“ попадат в категорията, наречена от акад. Алексеев „отсебятина“ (предпочитам да оставя тази сочна руска дума без превод).
Понякога, за да се постигне музикалност в превода, за да се избегне аритмията, която създава впечатление повече за преразказ, отколкото за преводно поетично произведение, е нужно и да се направи мека, дискретна, незабележима отстъпка в тази посока, но тя никога не бива да води до подобно раздипляне на въображението, което накърнява две от възвишените качества на старокитайската поезия: много-в-малкото, дълбочина-в-простотата.
За изкуството на превода на старокитайска поезия на руски Ейдлин е отделил цяла глава в посочената книга, която бих препоръчал на всеки китаист, събрал решимост да се катери по урвестите пътеки на поетичния превод от старокитайски[18].
Ето още няколко руски превода на стихотворението, оставям на читателите сами да преценят степента, в която е постигнато равновесието, златната среда, между опасностите на дословността и отсебятината.
- Ли Бо. Размисли в тиха нощ. Превод на Александър Гитович[19]
У самой моей постели легла от луны дорожка
А может быть это иней я сам хорошо не знаю
Я голову поднимаю гляжу на луну в окошко
Я голову опускаю и родину вспоминаю
- Ли Бо. Размисли в тиха нощ. Превод на Бoрис Мешчеряков[20]
Лёг у постели ясный ли лунный свет?
Иней ли белый – осени первый след?
Взор поднимаю – полной пленясь луной.
Взор опускаю – вспомнив про дом родной…
- Ли Бо. Размисли в тиха нощ. Превод на Юлиан Шчуцки[21]
В изголовии ложа
Сияет, светлеет луна.
Показалась похожей
На иней упавший она.
Посмотрел на луну я,
Лицо к небесам обратив,
И припомнил родную
Страну я, лицо опустив.
Характерна черта на всички цитирани досега руски преводи, е строгостта в римуването — дори там, където в оригинала няма рими (пред цезурата, например). Това е своеобразна европеизация на поетическото съзнание, при която непълните рими и белите стихове се възприемат като „недостиг“ в поетичния превод.
По мои общи впечатления, най-близки по смисъл до оригиналните произведения са преводите, направени от китайци, владеещи английски език, и обработени от англоезични автори (преводачи, редактори). Ето и няколко английски превода на стихотворението.
- Li Bai. Brooding in the Still Night. Translated by Tony Barnstone, Willis Barnstone, and Chou Ping
Bright moonlight before my bed;
I think at first the floor has frost.
I lift my head to the mountain moon*,
then bow my head in a dream of home.
Тук тъгата в някаква степен сполучливо е оприличена на мечта или сън за родния дом, но третият стих е преведен от друг китайски вариант, където 明月 е 山月 (луна над планините) .
- Li Bai. Still Night Thoughts. Translated by Burton Watson
Moonlight in front of my bed—
I took it for frost on the ground!
I lift my eyes to watch the mountain moon,
lower them and dream of home.
Един доста сполучлив превод по отношение на точността, при все че е в бял стих. Когато ритъмът е спазен и трябва да се избира между по-голяма точност на предаване на смисъла, изразено в бял стих, и непременното търсене на рими при licensia poetica спрямо авторовите мисли, аз лично бих предпочел белия стих.
- Li Bai. Thoughts in a Tranquil Night. Translated by L. Cranmer-Byng
Athwart the bed
I watch the moonbeams cast a trail
So Bright, so cold, so frail,
That for a space it gleams
Like hoar-frost on the margin of my dreams.
I raise my head, —
The splendid moon I see:
Then droop my head,
And to dreams of thee —
My Fatherland, of thee.
Тук поетическата волност е довела до „байронизация“ на Ли Бай както по отношение на поетичния лексикон, тъй и по отношение на поетическата форма. Ако стихотворението се преведе отново от английски на китайски език, струва ми се, то би звучало като произведение на западната литература. Особено чужд на оригинала стилистично е последният стих: „Отечество мое!“
Играта с китайската поезия е засегнала и последния английски превод, който тук цитирам и превеждам на български, откроявайки всички места, които според мен са внесени отвън „без уважителна причина“ от преводача:
- Li Bo. Night Thoughts. Translated by H. Giles
I wake and moonbeams play around my bed
Glittering like hoarfroast to my wondering eyes
Upwards the glorious moon I raise my head
Then lay me down and thoughts of home arise
„Събуждам се и лунните лъчи около леглото ми играят
Блещукайки като скреж пред учудените ми очи
Нагоре към великолепната луна вдигам глава
Сетне си лягам пак и мисли за дома се появяват.“
Нека направим една малка статистика — тук имаме 32 думи, от които 12-13 (тоест около 40 %) са съчинени от преводача и не съответствуват смислово на оригиналната творба, бидейки „творческо доизмисляне“. В такъв случай, какъв е допустимият процент „поетическа волност“, която преводачът може да си позволи при превод на класическа китайска поезия? И изобщо, допустимо ли е превръщането на преводаческото изкуство във „вариации по тема“? Вярно е, че всеки превод е и интерпретация, но тя е строго обозначена от неповторимото в оригинала и преобразеното „повторение“ на това неповторимо в поетическия превод. Убеждението ми е, че извън това „повторение“ преводът губи стойността си като превод в същата степен, в която го губи ако остане само повторение, непреобразено от стихията на поетическото изкуство в родния език на преводача.
Бих искал да завърша тези мисли с превода на акад. В. М. Алексеев, който съчетава високите достойнства на поетична простота и смислово-интонационна вярност към оригинала (и също в бял стих):
Перед постелью вижу сиянье луны.
Кажется — это здесь иней лежит на полу.
Голову поднял — взираю на горный я месяц;
Голову вниз — я в думе о крае родном.
Вместо заключение
Попитах Тао Юанмин какво мисли за моя превод на стиховете му и той написа в отговор следния стих:
Сегашният ми стих когато
след хиляди години стане древен
как ли тогава ще звучи преведен
от някого, незнаещ мойте думи
на друг език и с други мисли
за други хора с други словеса
изгубили в отдавнашното бъдеще
вкуса на древното сегашно време?
Използвана литература:
- Raffel, Burton. The Art of Translating Poetry. 1988, The Pennsylvania State University.
- The Craft of Translation (ed. by John Biguenet and Rainer Schulte), 1989, the University of Chicago Press.
- Yi Xiao. How to Write Classical Chinese Poems.
- Эйдлин Л. Тао Юаньмин и его стихотворения, М. 1967, Главная редакция восточной литературы.
- Hong Lin. A New Rhyming Scheme of Chinese Classic Poetry.
- Стайнър, Джордж. След Вавилон: аспекти на езика и превода, С. 2014. Изток-Запад.
- Смирнов И. Китайская поэзия в переводе, или Размолвка ученого с поэтом. Вопросы литературы, 2009/2 [http://magazines.russ.ru/voplit/2009/2/sm2-pr.html 15/05/2015 10:47]
Бележки:
[1] Стайнър, с. 22. За пълните названия на източниците виж библиографията в края на статията.
[2] Стайнър, с. 18.
[3] Стайнър, ibidem.
[4] Стайнър, с. 51.
[5] Raffel, 11.
[6] Вж. Стайнър, с. 58.
[7] Стайнър, ibidem.
[8] Стайнър, с. 60.
[9] Сравни у Burton: „Преводачът на поезия трябва сам да е поет, а най-добрият преводач на художествена проза работи както подобава, когато сам е писател на художествена проза (като противопоставена на академичните или критични текстове). При това обаче преводачът трябва да притежава и известни качества на учен.“ (p. vii) Основополагащите езикови факти за всеки добър превод на поезия са факти на езика, на който човек превежда, а не на езика, от който превежда. (p. 11)
[10] Стайнър, с. 63. Подч. мое.
[11] Стайнър, с. 64., с. 114.
[12] Като пример може да се посочи опитът на блестящия китаист Дейвид Хокс да преведе стихотворението на Ду Фу „Лунна нощ“ (《月夜》) без последваща поетична обработка. „Макар да е един от най-добрите западни синолози, блестящ критик и изумителен преводач на проза, неговият ясен и прям превод [на това стихотворение] отстъпва по качество на всички останали поетични преводи, независимо от качествата им. Ако се прочете само преводът на Хокс, няма да е възможно да се установи, че стихотворението на Ду Фу всъщност е стихотворение.“ (Raffel, p. 36.)
[13] Цит. по Raffel, pp.7-8.
[14] „Повечето академични учени са буквално безразлични към литературното качество на преводите, които предназначават за студентите като христоматийни текстове; те не само виждат малка или никаква разлика между поезия, преведена в стих или в проза, но обикновено сякаш чувстват, че прозаичните преводи на поезия са по-добри („по-верни“)“, пише Raffel (op. cit., p. viii.)
[15] Интересни мисли от китайски литературоведи върху време-пространствените особености на творбата и върху смисъла на йероглифа 牀, превеждан по мисловен рефлекс като „легло“, „одър“ и прочие могат да се намерят в китайския интернет, от тях препоръчвам从《静夜思》的意境创造,看“床”的字义选择——兼谈《静夜思》的时间地点 от 王琪玖.
[16] Според китайското разбиране на стихотворението смисълът на 思 тук е: тъга по нещо, което ни липсва, носталгия, както в съвременния език често се употребява неговият синоним 想. Тъй като цялото стихотворение е пропито от носталгия по родния край, струва ми се, че „припомням си родния край“ като израз е по-отдалечен от поетично-емоционалния смисъл на 思 (в споменната поезия такава функция изпълнява 憶).
[17] Л. Эйдлин, Тао Юаньмин и его стихотворения, М. 1967, с. 137, 139
[18] Поетичният превод, по моето скромно разбиране, не включва само и единствено превода на класическа поезия: книги като „Сън в алени покои“ (《紅樓夢》) например, и произведенията в жанра сяопин (小品), например „Шест записки за мимолетния живот“ от Шън Фу (沈复《浮生六記》), са истински шедьоври на това, което в западните литератури се нарича „поезия в проза“.
[19] А. Гитович е съветски поет, който по стечение на обстоятелствата се оказал „официален“ преводач на китайска класическа поезия, въпреки че не знаел китайски език и превеждал от подзнаковия превод на забележителния китаист Виктор Петров.
[20] Б. Мешчеряков, без образование на китаист, е изучавал китайски език самостоятелно и е съставил уникална антология с превод на хиляда китайски стихотворения.
[21] Ю. Шчуцки е съветски китаист от довоенно време, прочут с пълния руски превод на „Книга на промените“. Превел е също „Антология на китайската лирика VІІ-ІХ в.“ Репресиран и разстрелян през 30-те години на ХХ век.
Адмирации за този материал!