Иля Петрович Илин.
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗЪМ. ДЕКОНСТРУКТИВИЗЪМ. ПОСТМОДЕРНИЗЪМ
     
Въведение
     
     Тази книга се занимава с постструктурализма - едно от най-влиятелните критически движения от втората половина и края на ХХ век. Постструктурализмът - в най-общия смисъл на думата - е широко и необичайно влиятелно, интердисциплинарно по своята същност, идейно течение в съвременния културен живот на Запада.
     Тя се появява в най-различни сфери на хуманитарното знание: литературознание, философия, социология, лингвистика, история, изкуствознание, теология и т.н., като поражда своеобразно единство на идеите и на самия модерен начин на мислене, което от своя страна се дължи на определено единство на философските и общотеоретичните предпоставки и методологията на анализа. Той включва в полето на своето влияние дори сферата на естествените науки.
     Като литературовед, естествено, се интересувах предимно от литературния постструктурализъм, по-известен със специфичната си практика на анализ на художествения текст - така наречената "деконструкция".
     Нейната идея като специфична методология за изследване на литературния текст включва разкриване на вътрешните противоречия на текста, откриване на скритото и незабелязаното не само от неизкушения и "наивен" читател, но и на "остатъчните значения" ("спящите", както казва Жак Дерида) в него, наследени от речта, Наследени от речевите (или дискурсивните) практики на миналото, фиксирани в езика под формата на неосъзнати мисловни стереотипи, които на свой ред се трансформират несъзнателно и независимо от автора на текста под влияние на езиковите клишета на неговата епоха.
     Всичко това води до появата на така наречените "неразрешимости" в текста, т.е. вътрешни логически задънени улици, сякаш присъщи на природата на езиковия текст, когато авторът му смята, че защитава едно, а всъщност се оказва нещо съвсем различно. Задачата на деконструктивисткия критик е да идентифицира тези "неразрешимости" и да ги превърне в обект на задълбочено изследване.
     Разбира се, тази задача е формулирана тук в най-общ и схематичен вид, но по принцип тя се свежда до следното.
     По-специално, последователите на J. Дерида - всепризнатият баща на постструктуралисткото учение, деконструктивистите от Йейлската школа (наречена така по името на Йейлския университет в Ню Хейвън, САЩ), най-ясно фиксират релативистката нагласа на критика в този подход към литературния текст. Те отричат възможността за единствена правилна интерпретация на литературен текст и защитават тезата, че всеки прочит е неизбежно погрешен. В същото време, като придават на езика на критическото изследване същите свойства като на езика на литературата, т.е. реторичност и метафоричност, които се предполага, че са присъщи на самата природа на човешкия език изобщо, те постулират, че задачите на литературата и критиката са общи, и виждат тези задачи в разобличаването на твърденията на езика за истинност и в разкриването на илюзорния характер на всяко изказване.
     От това произтича друг проблем. Тъй като се твърди, че езикът, независимо от сферата на неговата употреба, е неизбежно художествен, т.е. той винаги функционира по законите на реториката и метафората, следва, че мисленето като такова е основно художествено и всяко научно знание съществува не като строго логическо изложение-изследване на своя предмет, а като полу- или изцяло художествено произведение, чиято художественост просто не е била забелязана или осъзната преди, но която единствено дава завършеност на знанието. Тук трябва да споменем теорията за така наречения "разказ" или "разказване на истории". Най-влиятелните му теоретици са френският философ Жан-Франсоа Лиотар и американският литературовед Фредрик Джеймсън. Според тази теория светът може да бъде опознат само под формата на "литературен" дискурс; дори представителите на естествените науки, като физиците, "разказват истории" за ядрените частици. В същото време всичко, което се представя като съществуващо извън всякаква история (структура, форма, категория), може да бъде овладяно от съзнанието само чрез наративна фикция, измислица. Така светът се разкрива на човека само под формата на истории, разкази.
     Теорията на разказа се превръща в концептуализация на принципа на "поетичното мислене", който води началото си от Хайдегер и е в основата на така наречената "постмодерна чувствителност" като специфична форма на светогледа и съответстващ му начин на теоретична рефлексия. Именно под формата на постмодерна чувствителност постмодернистките идеи се оказват най-привлекателни за специалисти и теоретици от всякакъв вид, тъй като утвърждават значението на литературното мислене и неговите жанрови форми за всеки вид познание.
     Например един от влиятелните американски историци, много популярен сред постструктуралистите, Хейдън Уайт (379) твърди, че историята като форма на вербален дискурс обикновено има склонност да се оформя като специфичен наративен модус. С други думи, когато разказват за миналото, историците са по-скоро заети с намирането на сюжет, който да подреди описаните от тях събития в смислово последователна последователност. Такива модалности за Уайт са "романс", "трагедия", "комедия" и "сатира", т.е. за него историографията може да съществува само в жанрови форми - парадигма, развита от канадския литературовед Нортроп Фрай.
     Ако се обърнем към социалната психология, ще видим подобна картина.
     Така Кенет Мъри изразява идеята, отново позовавайки се на Фрай, Уайт, П. Рикър, Джеймсън, че човек изгражда своята идентичност (самоличност) според каноните на художествен разказ като "романс" или "комедия".
     Подобни примери изясняват защо в тази книга се фокусирам особено върху литературния постструктурализъм. Постструктуралисткото възприемане на цялото модерно мислене като предимно "поетично", онтологизирането на понятието "текст" ("разказ"), превърнало се в епистемологичен модел на реалността като такава, неизбежно изведе на преден план науката за текста и най-вече за художествения текст. Според идеите на постструктурализма всяка наука, дори и нехуманистичната, оттук нататък е отчасти "наука за текста" или форма на дейност, която генерира художествени текстове. Същевременно, тъй като всяка наука вече се занимава предимно с "текстове" ("истории", "разкази"), литературознанието надраства собствените си граници и се разглежда като модел на науката изобщо, като универсално проблемно поле, в което се развива методологията на анализа на текста като предмет, общ за всички науки.
     Въпреки ясно изразения универсален характер на постструктуралистките идеи за "разказ-текст" и "поетическо мислене", постструктуралистите смятат понятието "универсализъм", т.е. всяка обяснителна схема или обобщаваща теория, претендираща за логическо обосноваване на законите на реалността, за "маска на догматизма" и наричат подобни дейности проява на "метафизика" (под която разбират принципите на причинността, идентичността, истината и т.н.), която е основният обект на техните инвективи.
     Те са еднакво негативни към идеята за "растеж" или "прогрес" в областта на научното познание, както и към проблема за социално-историческото развитие. Постструктуралистите разглеждат самия принцип на рационалността като проява на "империализма на разума", който уж ограничава спонтанността на мисълта и въображението и черпи вдъхновение от несъзнаваното.
     Оттук идва и феноменът, който изследователите наричат "болезнено патологично увлечение" - ирационализъм, отвращение към целостта и пристрастие към всичко нестабилно, противоречиво, фрагментарно и случайно.
     Постструктурализмът утвърждава принципа на "методологическото съмнение" по отношение на всички позитивни истини, нагласи и вярвания, които са съществували и продължават да съществуват в западното общество, уж използвани за неговото "легитимиране", т.е. за самооправданието и легитимацията му. В най-общи линии теорията на постструктурализма2 е израз на философски релативизъм и скептицизъм, "епистемологично съмнение", което по същество е теоретичен отговор на позитивистките идеи за природата на човешкото познание.
     Тази книга всъщност е посветена на митологията на научното мислене в сферата на хуманитарното познание, на битието и еволюцията на различни понятия и концепции, които с употребата си придобиват фантомния характер на митове и митологеми на научното съзнание. Бих искал да подчертая, че трябва да изучавам действителната практика на идеите, а не тяхната археология.
     По принцип много рядко съществува терминологичен консенсус: разнообразието от подходи и еволюцията на възгледите в зависимост от условията на постоянно променящия се фон на различните теоретични парадигми водят до качествена трансформация на обема и значението на всеки термин. Колкото по-влиятелен, популярен, а понякога и просто модерен е един термин, толкова по-разнообразно е неговото тълкуване. Същото важи както за отделните теоретици, така и за целите доктрини.
     Затова не може да се говори за строга систематичност на постструктуралистката доктрина.
     Самата същност на постструктурализма с неговото пристрастие към "метафоричната есеистика" е типичен пример за отхвърляне на строгата научност, така характерна за структурализма с желанието му да придаде на хуманитарните науки статут на точни науки (достатъчно е да си спомним пристрастието му към ясно верифициран и формализиран понятиен апарат, Припомня се пристрастието на последния към логиката и математическите формули, към обяснителните схеми и таблици, към всичко онова, което по-късно стана известно като "езиково литературно съставяне".)
     Нищо не е по-чуждо на постструктурализма с неговата критика на "западната логоцентрична традиция", под която се разбира стремежът да се намери ред и смисъл във всичко, с неговото настояване за научно обоснован "принцип на играта", за "свободна игра на активна интерпретация", с подозрителното му отношение към самата идея за "структура". И така, във всяко отношение постструктурализмът действа като теория, която наистина идва след структурализма, подлагайки на силна критика всички основни положения на последния.
     Въпреки това основната цел на работата ми е да дам систематизиран поглед върху постструктуралистката доктрина, да идентифицирам нейната еволюция и различни варианти, да дам характерна и критична интерпретация на основните термини на това влиятелно критическо направление. Тези цели определиха и структурата на изследването: от една страна, то представя панорама на появата и актуалното състояние на постструктуралистко-деконструктивистко-постмодернисткия комплекс (извинявам се за тези тромави неологизми, но в случая не може без тях), а от друга, анализира научната методология, използвана в работите на този комплекс.
     В съответствие с това материалът в книгата е разделен на три глави.
     Първата глава описва общата теория на постструктурализма, като анализира концепциите на двамата му най-авторитетни представители: философа, литературовед, семиотик, лингвист - с една дума, "интердисциплинарист" Жак Дерида и философа, културолог - очевидно също литературен критик - Мишел Фуко. Във втора глава се анализира деконструктивизмът, разбиран като литературна практика на постструктуралистките теории, и се определят два основни варианта на деконструктивизма: френски и американски. Първото е представено от концепциите на Жил Дельоз, Юлия Кръстева и Ролан Барт, а второто е представено предимно от Йейлската школа, макар че, разбира се, в общи линии са обхванати и други направления на англоезичния деконструктивизъм. Третата глава описва формирането на теорията на постмодернизма (предимно литературна) и разглежда понятието за постмодернизъм като израз на "духа на времето" от края на ХХ век.
     
Първа глава. Постструктурализъм: основни понятия, понятиен апарат
     
Жак Дерида - постструктурализъм sans pareil
     
     Ключова фигура на постструктурализма и деконструктивизма е Жак Дерида. Много съвременни специалисти по теория и история на критиката отбелязват като признат факт значителното влияние, което идеите на този френски семиотик, философ и донякъде литературовед, или поне човекът, създал теоретичните предпоставки на деконструктивистката теория на литературния анализ, оказват върху критиката в Западна Европа и САЩ през последните десетилетия. Книгите му Voice and Phenomenon: An Introduction to the Problem of the Sign in Husserl's Phenomenology (1967), On Grammatology (1967), Writing and Difference (1967), Dissemination (1972), Frontiers of Philosophy (1972), Positions (1972) (161, 148, 145, 144, 155, 151) водят, както пише американският изследовател Дж. Аткинс, "промени облика на литературната критика" (70, с. 134), което доведе до появата на деконструктивизма в САЩ. Съчиненията му Глас (1974) и Пощенска картичка: От Сократ до Фройд и отвъд (1980), За съседството (1986), За духа: проблемът на Хайдегер (1987), Психея: откриване на другия (1987), които някои изследователи смятат за "втори период" на творчеството му (въпросът за периодизацията му обаче е доста сложен, вж. повече за това по-долу). Дерида е утвърдил авторитета си на един от най-влиятелните съвременни философи, естетици и културолози (147, 143, 153, 146, 156).
     Интердисциплинарният характер на постструктуралистката мисъл като рефлексия върху съвременното състояние на хуманитарните науки, рефлексия, която изхожда от тезата за литературния и художествения характер на човешкото мислене, се изразява най-ясно в текстовете на Дерида, към чийто авторитет, независимо от степента на приемане или отхвърляне на идеите му, се обръщат всички, които се занимават с този проблем. В същото време популярността му, която никога не е била оспорвана от никого, откровено казано, е в явно противоречие със сложността на представянето на идеите му.
     Говорейки за особената роля на Дерида както при формирането на основните постструктуралистични понятия и доктрини, така и в самата деконструктивистка практика на анализ на художествени произведения, бих искал да цитирам английския изследовател Кристофър Бътлър - може би той е казал най-добре за трудностите, с които се сблъсква всеки изследовател, когато започне да изучава творчеството на френския учен: "На практика всички проблеми, които деконструктивизмът поставя пред критиката, могат да бъдат видени в общи линии в творчеството на Жак Дерида. Още от самото начало обаче трябва да се каже, че онези относително философски традиции, които аз и други обикновено му приписваме в неговото изложение, всъщност са чужди на собствения му метод, по същество много неуловими и в постоянно движение на самоусъвършенстване" (115, с. 60).
     Последната дума - "самопрецизност" - би могла да се преведе като "самокорекция", "саморазправа", Бътлър тук много точно забелязва постоянния стремеж на Дерида да изяснява мисълта си с всевъзможни поправки, допълнения на прякото (денотативно) и непрякото (контекстуално, конотативно) значение на думите, безброй цитати и непосредствено следващи ги обяснения, призиви към авторитета на речника до степен, че много страници от произведенията му приличат на речникови статии.
     Самото творчество на Дерида може да се нарече до известна степен обширен, безкраен коментар на мислите на другите и на самия него, в резултат на което собствената му мисъл винаги "бяга" от ясни определения и недвусмислени дефиниции. Това, разбира се, не означава, че Дерида е напълно чужд на яснотата и сигурността на позициите или, да речем, на последователността в отстояването на позициите и убедителността на доказателствата. По свой начин той е много последователен, а що се отнася до логическия апарат на аргументацията, той го владее перфектно и често не без финес.
     Разбира се, възможно е, и не без основание, да се предположи, че подобен стил отразява дълбоките философски колебания на учения, аморфността и непоследователността на неговата философска позиция и т.н. Това обаче е само част от истината и далеч не е най-основната. Дерида не се вписва съвсем в традиционните представи за философия и философи, но в това отношение той далеч не е сам и е продължител на една доста почтена традиция, макар че, може би, се отличава с подчертана екстравагантност. Между другото, тази традиция е формулирана най-ясно от Хайдегер, който я определя като "поетично мислене".
     
Дерида и философската традиция
     
     В самия начин на доказване Дерида заимства много от англо-американската лингвистична философия, "семантичния анализ", с една дума, от онези течения на философската мисъл, които водят началото си, условно казано, от Бертран Ръсел и Лудвиг Витгенщайн, лингвистичните теории за речевите актове, опосредствани от критическата рецепция на феноменологията на Хусерл и Хайдегер.
     Без да навлизаме твърде дълбоко във философската проблематика, нека отбележим в предисторията на този въпрос само онова, което ще ни позволи да изясним донякъде произхода на общата позиция на Дерида и нейната специфика. Американският философ Джон Капуто подлага на подробен анализ дълбоката взаимовръзка на онези направления на съвременната западна теоретична мисъл, които са предоставени от Хусерл, Хайдегер и Дерида, в книгата си "Радикална херменевтика: повторение, деконструкция и херменевтичен проект" (1987) (118). В това отношение Капуто се позовава на авторитета на труда на Родолф Гаше "Огледалната амалгама" (1985) (211) и на Джон Люелин "Дерида на прага на смисъла" (1986) (298), които съвсем ясно очертават приемствеността на феноменологичната традиция, проявяваща се в концепциите на Дерида.
     За Капуто няма никакво съмнение, и той се опитва да го докаже, че въпреки всички критики на Дерида към Хусерл и Хайдегер, френският учен по същество е продължител на техния "херменевтичен проект".
     Както подчертава Капуто, Дерида "не отрича интенционалността, референцията или самосъзнанието, а само метафизичната представа, че съществува някакъв вид пряк контакт на Аз-а със самия себе си или с друг Аз, или с обектите на взаимодействие извън сферата на знаците" (11H, с. 306).
     Генетичната връзка на Дерида с феноменологията е несъмнена, но също така няма съмнение, че собствената му позиция се определя преди всичко от радикалната критика на всички основи на феноменологията, критика, която той разглежда като част от общата "критика на метафизиката", която е основната цел, семантичното ядро на неговата негативна доктрина. Говорейки за произхода на своята позиция, Дерида винаги категорично се позовава на традицията, водеща началото си от Ницше, Фройд и Хайдегер, въпреки че критикува техните концепции като очевидно недостатъчни за окончателната деконструкция на метафизиката: "Вероятно бих посочил като пример ницшеанската критика на метафизиката, критиката на понятията за битие и знак (знак без действителна истина); фройдистката критика на самоидентификацията, т.е. критиката на самосъзнанието. т.е. критиката на самосъзнанието, субекта, самоидентификацията и самовнушението; унищожаването от Хайдегер на метафизиката, онто-теологията, дефинирането на битието като съществуване" (154, с.326). ).
     
Аргументативната логомахия и игровото отношение към думата
     
     Няма съмнение, че Хайдегер е изиграл съществена роля в развитието на неутолимото пристрастие на Дерида към "тясната логомахия" - игра на думи, за да повторим упрека, който Чаадаев е отправил към Хегел. (Разбира се, това, което Хегел е направил в тази област, не може да се сравнява с абсолютния хаос на Хайдегер).
     Дерида е по-прецизен и коректен в манипулациите си със словото и по-предпазлив в придаването на нови значения на традиционни термини в сравнение със своя учител в тази област - Хайдегер, макар че може би също толкова, ако не и повече, отчаяно си играе със значенията. Доколко понятията за "научна точност" могат да бъдат приложени към тези процедури, ако изобщо могат да бъдат приложени в този случай, е деликатен въпрос: здравият разум и "позитивистичната логика" съвсем не са били в полза на философите, които са изхождали от принципа на "свободното", "поетично тълкуване", необременено от фалшивия морал на неприемливия за тях дух на "безкрилата" позитивистична научност. Затова всички упреци на учените от "старата формация", които с възмущение разтърсват етимологичните речници, не правят особено впечатление на теоретиците, твърдо стоящи на позициите на интуитивно-поетичното мислене. И едва ли могат да бъдат убедени от опитите за рационална проверка на "действията на интуитивно разпознаване", както ги наричат, които от тяхна гледна точка са безполезни. Averintsev (60, стр. 408).
     Тук бих искал да цитирам коментарите на Аверинцев към "Структурата на словото" на Флоренски, които са показателни в смисъл, че техният автор, макар и ясно да признава "опасността" от подобно философстване, се стреми да обоснове легитимността на подобен подход към философията: "Авторът (Флоренски - И.И.) отделя словото от словото. I.) разглобява думата на съставните й части, като я разпитва за нейното основно, възвръщащо изтритото й, първоначално значение (приблизително по същия начин, както М. Хайдегер постъпва с думите на своя език в по-късна епоха). Разбира се, не бива да разбираме "изначалното значение" твърде буквално - както за руските, така и за немските мислители това, което се търси, съвсем не е времево, не е историческо, не е генетично, а семантичната "изначалност" на думата: начало, което, ако щете, никога не е било, но което винаги е, като "изначално", като rrincipium ("принцип"). Същото отношение към думата откриваме и при някои поети от ХХ век: за тях "първичността" също не е минало, а по-скоро бъдеще (източникът като цел). Всичко това трябва да се има предвид в подхода на Флоренски към етимологията" (60, с. 406-407).
     Този подход към етимологизирането "трябва да се помни" от всеки, който се занимава с Дерида и постструктурализма като цяло. Но може би най-интересното може да се открие в следващата бележка на Аверинцев, където той обсъжда необходимостта от подобна етимологична процедура за "духовната култура". Като отбелязва, че самият Флоренски е окачествил някои от своите "етимологични разсъждения" като "неправдоподобни" (което обаче съвсем не го е спряло), Аверинцев дава една изключително интересна, според мен - от гледна точка на нейната поучителност - обосновка на тази практика на "символичен екзегезис" "И така: етимологията е "малко вероятна", но все пак можем да кажем, защото е достатъчно казаното да провокира акт на интуитивно разпознаване. Истинското съдържание на мисълта на Флоренски е, по собствените му думи, "показано, но не доказано"... Етимологията тук е само "символ", почти метафора, почти украшение в акта на "показване" на разсъдъка. Разбира се, това артистично, игриво отношение към "аргументите" (които, според горното, просто не са аргументи) поставя тази дълбока и плодотворна философия на езика в много косвена връзка с лингвистиката. Но нека подчертаем: "непряка връзка" съвсем не означава "никаква връзка". Много малко би останало от "духовността" на нашата "духовна култура", ако от нея се премахне цялата система от косвени, незадължителни и дотолкова свободни отношения между обособените "области". Тази свобода съдържа в себе си опасността от преминаване на границите, което само по себе си не може да бъде аргумент срещу нея (както прословутите недоразумения с Естествената философия на Шелинг и Философията на историята на Хегел прекрасно обясняват, но в никакъв случай не оправдават принципната нетърпимост към този вид работа на ума, която просто изисква не твърде буквално разбиране и при това положение служи като безценен стимул и за "същинската наука"). (пак там, стр. 408).
     Без да навлизаме особено в същността на този вид оценка, която по насочеността на аргументацията си е напълно приложима, както вече видяхме, както към Хайдегер, така и, естествено, към Дерида, ще отбележим само, че подобна защита в очите на рационалността е по-лоша от всяко обвинение, а напротив, В очите на интуициониста и ирационалиста (или мистика) това е напълно легитимно оправдание на изложените постулати, независимо дали разбираме мистицизма във вулгарния смисъл на нелепи предразсъдъци и дивашки варварски обичаи, или във високия смисъл на изтънчена философска рефлексия, примери за която изпълват цялата история на човечеството. Всъщност всичко зависи от позицията, която човек избира, и от съзнанието за този избор.
     Тук ме интересува не толкова собствената позиция на Аверинцев с осезаемия й ироничен подтекст спрямо "същинската наука", колкото артистичното, игриво отношение, което той проявява към "аргументите", които са в основата на онова широко философско и естетическо-художествено течение в западния живот, наречено постструктуралистично-постмодернистки комплекс (не се споменава руският постмодернизъм, който в момента набира сила), (В контекста на това изследване тук просто нямаме възможност да говорим за руски постмодернизъм, макар че, разбира се, паневропейските - в смисъл, че Русия може безрезервно да бъде причислена към Европа - исторически корени и разпространение на това явление винаги трябва да се имат предвид, най-малкото да не се забравят, за да не се създава фалшиво впечатление за особена "извънземност" и абсолютна чуждост на "постмодерната чувствителност"). Основна роля в развитието на това отношение към игровото отношение към словото и мисълта изиграва преди всичко Ницше, както за Дерида, така и за постструктурализма като цяло, който като философско и естетическо течение в много отношения е наследник на Ницшевата традиция. Дерида неведнъж е изразявал отношението си към Ницше, когото особено цени "заради систематичното му недоверие към цялата метафизика, формалния подход към философския дискурс, концепцията за философа-художник, реторическо и филологическо поставяне на въпроса за историята на философията, за подозрително отношение към ценностите на истината ("умело приложена конвенция, истината е средство, а тя не е такава"), към смисъла и битието, към "смисъла на битието", за внимание към икономическите феномени на силата и разликата на силите и т.н. д." (151, с. 363); Дерида вижда ролята на Ницше и в това, че "радикално преразглежда понятията за интерпретация, оценка, перспектива и разлика", което в много отношения допринася за освобождаването на означаващото от неговата зависимост или произход от логоса към свързаното с него понятие за истина или първично означаващо" (148, с. 19).
     
Наличност
     
     Така стигаме до един от ключовите, основополагащи термини в концептуалния апарат на Дерида - многозначната дума "присъствие". Навсякъде, с малки изключения, в тази статия той се превежда като "присъствие" и съответно неговите производни се превеждат като "наличен", въпреки че, разбира се, винаги трябва да имаме предвид семантичното съвпадение в този термин и неговите производни "присъствие" и "настояще". Няма съмнение, че критиката на Дерида към тази концепция е свързана с неговия епистемологичен нихилизъм, с отричането на всякакви критерии за истина, включително такъв феноменологичен критерий като "очевидността": Дерида критикува доктрината за "смисъла на битието изобщо като съществуване с всички поддефиниции, които зависят от тази обща форма и които организират в нея нейната система и историческата ѝ връзка (съществуването на нещо се разглежда като ейдос, присъствие като субстанция/есенция/съществуване (ousia), времево присъствие като точка (stigme) на даден момент или момент (non), присъствие, когито е самото то, неговото съзнание, неговата субективност, съподчиненост на другия и себе си, интерсубективност като интенционален феномен на егото)" (148, с 23). Твърдението на Дерида за "фалшивостта" на тази доктрина може да се представи като продължение и задълбочаване на Хайдегеровата критика на основните постулати на Хусерл и в същото време, повтаряме, едва ли Дерида би могъл да разбере собствената си позиция без и извън проблематиката, разработена от Хусерл. Още ранният Хусерл се характеризира с критика на "натуралистичния обективизъм" - макар че в същото време е и противник на скептичния релативизъм - на който противопоставя призив за завръщане "към самите обекти" като предполагаемо притежаващи "отворено", "самооткриващо се битие". По този начин той се фокусира върху традицията на картезианството с неговата теза за очевидността на самопознанието и, което е по-важно, самосъзнанието. В тази връзка и лозунгът "към самите обекти" предполага "завръщане" на съзнанието към "първоначалния опит" (което е абсолютно немислимо и неприемливо за Дерида), получен в резултат на операцията "феноменологична редукция" или "епоха", която трябва да изключи всички нерефлексивни съждения за битието, т.е. т.е. да се отхвърли "емпиричното съзерцание", като по този начин се разчисти пътят за "ейдетичното съзерцание, способно да схване идеалните същности на предметния свят на нещата, света на явленията или феномените". Впоследствие Хусерл се опитва да преформулира принципа на "самоочевидността на съзнанието" като осмисляне на интенционалния живот на съзнанието, прехвърляйки способността за осмисляне на емпиричния и психологическия опит на хората върху "трансценденталния субект" като предполагаемо притежаващ обобщено, интерсубективно знание за общозначими истини, т.е. действително притежаващ "трансцендентално съзнание". Именно този момент от Хусерловата философия става основен обект на критиката на Дерида, който отхвърля както постулата за "иманентната даденост" (по израза на френския учен - "присъствие-личност") на битието за съзнанието, така и принципа за еднозначното конституиране и превръщане на "жизнения свят" (т.е. "универсалното поле на различните форми на практики" според Хусерл) в "истинския" свят, колкото и неясно и неопределено да е формулиран от немския философ.
     
Дерида и Хайдегер
     
     Ако Хусерл за Дерида до известна степен олицетворява онова съвременно състояние на традиционната европейска философия, което очертава кръга от въпроси, превърнали се за Дерида в предмет на критически анализ, то отношенията на Дерида с Хайдегер са много по-сложни. Хайдегер до голяма степен създава методологически предпоставки за деридайския анализ. И това се дължи най-вече на критиката му на "метафизичния начин на мислене", който той се опитва да предефинира. Негативното отношение на Дерида към "присъствието-персоналност" като основа на метафизичния светоглед е генетично свързано с критиката на Хайдегер към традиционното европейско разбиране за мисленето като "виждане" и за битието като "постоянно присъстващо пред мисловния поглед", т.е. в интерпретацията на Дерида като "налично". Хайдегер последователно се противопоставя на абсолютизирането в разбирането на битието на временния момент на неговото "настоящо битие", на неговото "вечно присъствие", което несъмнено предопределя позицията на Дерида по този въпрос. Но ако опитът на Хайдегер да осъществи разрушаването на европейската философска традиция като "метафизична" (вж. за това у П. П. Гайденко, 15) среща у Дерида пълна симпатия и разбиране, то другата страна на дейността на немския философ - желанието му да намери пътя към "истината на битието" - изобщо не съвпада с глобалния поглед на Дерида към релативисткия скептицизъм. И именно в това отношение се очертава основното им разминаване, което определя обвиненията на Дерида в непоследователност и незавършеност на "разрушаването на метафизиката" срещу Хайдегер. Теоретикът постструктуралист вижда "рецидив" на метафизичния подход зад стремежа на немския учен да види "истината" във всичко.
     Към това можем да добавим, че интенционалността, толкова важна за Хусерл и Хайдегер, е интерпретирана от Дерида в типично постструктуралистичен дух като "желание", с други думи като категорично несъзнавана, спонтанна и в крайна сметка ирационална сила, защото макар да може да приеме формата на мисъл и действие, насочени към конкретни цели, т.е. т.е. да бъде рационално и съзнателно формирана, тя все пак е подчертано ирационална по своя произход и по своите крайни резултати, които рязко се разминават, ако не и са пряко противоположни на нейния първоначален замисъл. Трябва да се има предвид обаче, че тази ирационалност на светогледната позиция на френския учен се появява в по-слаба форма в сравнение с Дельоз, Кристева и дори до известна степен с Фуко, тъй като не придобива облика на открито заявена методологическа позиция. Затова тя е изводима само в резултат на анализа на онези аргументативни операции, които извършва Дерида, зает да идентифицира "постоянно възникващото" логическо "неразрешимо" на всяка стъпка на човешката мисъл.
     Независимо от философската традиция, в чието лоно са се формирали възгледите на Дерида, тя сама по себе си не може да обясни значението му като един от абсолютните основоположници на постструктуралистката доктрина. Оригиналният теоретичен подход на френския учен се проявява преди всичко в това, че той остро критикува самия принцип на "структурираност на структурата" и традиционните семиотични понятия, разкривайки "неизбежната", от негова гледна точка, "ненадеждност" на всеки метод на лингвистично означаване.
     
Критика на центъра и структурализма на структурата
     
     В ранната си работа "Структура, знак и игра в хуманитарния дискурс" (159), представена за първи път като доклад на конференцията "Науката за човека" през 1966 г. Дерида формулира на практика всички основни положения на своята система от възгледи, които по-късно се превръщат в "задължителен канон" на постструктуралистката теория: идеята за децентрация на структурата, идеята за "следата", критиката на многозначното понятие "съществуване" и понятието "цял човек", както и утвърждаването на ницшеанския принцип за "свободна игра на мисълта" и отричането на самата възможност за съществуване на каквато и да е първоначална, "първопричина" или, както той я нарича, "произход" на всяко явление, неговото начало. Тъй като именно идеята за безструктурност е отразена в самото име на въпросното течение, си струва да се спрем по-подробно на аргументацията на Дерида. От негова гледна точка понятието "структурен център" определя самия принцип на "безструктурност на структурата": "Функцията на този център е не само да ориентира, балансира и организира структурата - разбира се, трудно е да си представим неорганизирана структура - но преди всичко да гарантира, че организиращият принцип на структурата ограничава това, което можем да наречем свободна игра на структурата. Защото няма съмнение, че центърът на структурата, ориентирайки и организирайки съгласуваността на системата, позволява свободната игра на елементите в рамките на една съгласувана форма" (59, с.324). В същото време в самия център "пермутацията или трансформацията на елементите (които, разбира се, могат да бъдат на свой ред структури, включени в цялостната структура) е забранена... Така центърът, който е уникален още по дефиниция, винаги се е смятал за представящ в структурата точно това, което управлява тази структура, като в същото време се избягва самият структурализъм. Ето защо класическата мисъл, занимаваща се с проблема за структурата, може да каже, че центърът е парадоксално вътре в структурата и извън нея. Центърът се намира в центъра на целостта и все пак не принадлежи към нея, тази цялост има свой център другаде. Центърът не е център" (ibid., p. 325). И още: "Цялата история на понятието за структура ... може да бъде представена като поредица от замени на един център с друг, като взаимосвързана верига от определения на този център. По последователен и регламентиран начин центърът е получил различни форми и имена. Историята на метафизиката, както и историята на Запада, е история на тези метафори и метонимии. Нейната матрица... служи за определяне на битието като съществуване във всеки смисъл на думата. Напълно възможно е да се докаже, че всички тези имена са свързани с фундаментални понятия, с инициалите или с центъра, който винаги е обозначавал константата на съществуването - ейдос, архе, телос, енергия, усия (същност, субстанция, субект), алетея, трансценденция, съзнание или съвест, Бог, човек и т.н." (ibid., p. 325). По този начин понятието за структура се основава на представата за "центъра на структурата" като определен организиращ елемент, нещо, което управлява структурата, организира я, докато самото то избягва структурираността. За Дерида този "център" не е обективно свойство на структурата, а фикция, постулирана от наблюдателя, резултат от неговата "сила на желанието" или Ницшевата "воля за власт", а в конкретния случай на интерпретация на текст (и преди всичко литературен) - следствие от налагането на собствения му смисъл от страна на читателя, който "влага" този смисъл в текста, който сам по себе си може да бъде абсолютно различен. В някои от трудовете си, по-специално в "Глас и феномен", Дерида разглежда този "център" като "съзнание", "съ-съзнание" или "феноменологичен глас". От друга страна, той разбира самия интерпретиращ "Аз" като своеобразен текст, "съставен" от културните системи и норми на своето време, и следователно произволът на интерпретацията от страна на този "Аз" е предварително ограничен от историческата обусловеност на неговите норми и системи.
     Въпреки общата отрицателна позиция на Дерида по отношение на "универсалната епистема" на западноевропейското мислене, характеризирана от него като "логоцентрична метафизика", служеща за рационалистично оправдание, за утвърждаване на собствените правила и закони на мисленето и на традиционалистичната му приемственост, желанието на френския теоретик да влезе в диалог с тази традиция на логоцентризма, възприета като цяло, без да отчита в достатъчна степен неизбежната историческа ограниченост на собствената си критика, т.е. Американският изследовател Ф. Лентрикиа обвинява Дерида в антиисторизъм и формализъм. Същевременно идеята за културата на всеки исторически период като съвкупност от дискурси или текстове, т.е. устни или писмени начини на мислене, идея, обозначавана с термина "текстуалност", позволява според Лентрикия да се избегне опасността от неограничен произвол на интерпретацията. Тъй като, както Дерида не се уморява да повтаря, "нищо не се създава извън текста" (148, с. 158), всеки индивид в този случай неизбежно е "вътре в текста", т.е. в рамките на определено историческо съзнание, което уж определя границите на "интерпретативната самоволност" на всяко индивидуално съзнание, включително и на съзнанието на литературния критик.
     
Човекът и светът като текст
     
     Разглеждайки човека единствено през призмата на неговото съзнание, т.е. изключително като геологичен феномен на културата и, още по-тясно, като феномен на писмената култура, като продукт на Гутенбергеровата цивилизация, постструктуралистите са готови да оприличат самосъзнанието на индивида на определена сума от текстове в онази маса от текстове от различно естество, която според тях представлява културния свят. Целият свят в крайна сметка се възприема от Дерида като безкраен, безграничен текст (сравни характеристиката на света като "космическа библиотека" на У. Лейч или "енциклопедия" и "речник" на У. Еко). В това отношение постструктуралистите се обединяват със структуралистите, които също защитават тезата за общоезиковия характер на съзнанието, но разбирането на този общ постулат от страна на най-изтъкнатите теоретици на постструктурализма и структурализма се различава в някои много съществени нюанси. Така например Дерида, спорейки с Бенвенист, твърде "праволинейно", от гледна точка на Дерида, свързва логическите и философските категории, формулирани от Аристотел, с граматическите категории на старогръцкия език - а чрез него и на всички индоевропейски езици - като по този начин критикува "неоспоримата теза" на структурната догма, която твърдо свързва спецификата на естествения език с оригиналността на националното мислене. Пример от учебника: ескимосите "виждат", т.е. възприемат света и го разбират по различен начин от носителите на английски език. От гледна точка на Дерида проблемът е много по-сложен, отколкото изглежда на Бенвенист. За да могат категориите на езика да се превърнат в "категории на мисълта", те първо трябва да бъдат "първо" концептуализирани, отразени като категории на езика: "Познанието за това какво е категория - какво е език, теория на езика като система, наука за езика изобщо и т.н. - би било невъзможно без ясно понятие за категория изобщо, понятие, чиято основна задача е именно да проблематизира това просто противопоставяне на две предполагаеми същности, каквито са езикът и мисълта" (160, с. 92). Освен това броят на категориите в старогръцкия език далеч надхвърля десетте, които Аристотел е посочил като логико-философски категории. Така Дерида стига до заключението, че само въз основа на "граматическата структура" на старогръцкия език е невъзможно да се отговори на въпроса защо са избрани точно тези категории, а не други. В резултат на това се нарушава структуралистката теза за пълното съответствие на законите на граматиката, мисленето и света. Това, което ме интересува тук, не е вечната страст на Дерида да спори с всички, а онези изводи за метафизичната природа на логико-философските категории, включително самото понятие "категории", които той прави: "Категориите са също фигури (skhemata), чрез които битието действително се изразява, доколкото може да се изрази чрез множество изкривявания, в множество тропи. Системата от категории е система от начини за конструиране на битието. Той свързва проблематиката на аналогията на битието - в цялата едновременност на нейната двусмисленост и недвусмисленост - с проблематиката на метафората като цяло. Аристотел изрично ги свързва помежду им, като твърди, че най-добрата метафора се създава чрез аналогия на пропорционалността. Само това вече би било достатъчно, за да докаже, че въпросът за метафората не е по-маргинален за метафизиката, отколкото проблемите на метафоричния стил и образната употреба на думите са допълнителни украшения или незначителни помощни средства във философския дискурс" (ibid., p. 91).
     
Поетично мислене
     
     Впоследствие това се превръща в крайъгълен камък на "постмодернистката чувствителност" - нейната теза, че всяко мислене, включително теоретичното (философско, литературно, изкуствоведско и дори природонаучно), е неизбежно художествено и поетично, Но в рамките на литературоведския постструктурализъм - позовавайки се на авторитета на Ницше, Хайдегер и Дерида - този "постулат" служи като теоретична основа за нов вид критика, в която философските и литературните проблеми се разглеждат като неразривно слети, свързани от метафоричната природа на езика. Ролята на Дерида в това отношение е особено значима, тъй като неговият метод за анализ на философски текст (както и на художествен текст, за което можем да намерим много примери в произведенията му) се оказва напълно приложим за анализ на чисто литературен текст; този метод, изключително близък до "внимателното", "близкото четене" на американската нова критика, му осигурява триумфално бързо разпространение на американския континент.
     Разбира се, от гледна точка на Дерида не става дума за превъзходството на литературата над философията, както може да изглежда на пръв поглед и както често се разбира и тълкува от привържениците на деконструктивизма. Най-важното за него е да "преобърне, преобърне" традиционната йерархия на противопоставяне между "сериозната" литература (философия, история, наука и т.н.) и "несериозната" литература, основана на "фикцията", на "техниката на фикцията", т.е. литературата на художествената литература. Казано по друг начин, принципът на разделение между езика на "сериозните" и "несериозните" е фалшив за него, тъй като онези традиционни истини, които литературата на "сериозния език" претендира да разкрива - тук той следва Ницше - за него са "фикции", чиято "фиктивност" просто е отдавна забравена, тъй като метафоричната употреба на първоначалната им употреба на думи е изтрита от паметта.
     В подкрепа на тезата си за "дълбокото родство" на философията и поезията Дерида привежда аргумента на Валери: ако успеем да се освободим от обичайните си представи, ще разберем, че "философията, определена от целия си корпус, който е корпусът на писането, е обективно особен литературен жанр ... който трябва да поставим недалеч от поезията" (151, с. 348). "Ако философията е просто жанр на писането - продължава Дерида, - тогава задачата вече е определена: Изследване на философския текст в неговата формална структура, реторическата му организация, спецификата и разнообразието на текстовите му типове, моделите на изложение и генериране - отвъд това, което някога се е наричало жанрове - и освен това пространството на неговия мизансцен и синтаксис, който не е просто артикулация на неговите означаващи и тяхната корелация с битието или истината, но също така и диспозицията на неговите процедури и всичко, свързано с тях. Накратко, това означава да се разглежда философията като "специален литературен жанр", който черпи своите резерви от езиковата система, организирайки, напрягайки или модифицирайки редица тропологични възможности, по-древни от философията" (ibid., pp. 348-359). В тази връзка може да се припомни риторичният въпрос на Филип Лаку-Лабар: "Тук бих искал да задам на философията въпроса за нейната "форма", или по-точно да хвърля върху нея сянка на подозрение: не е ли тя в крайна сметка просто литература?" (281, с. 51).
     
Критика на традиционната концепция за знака
     
     Не може да се разбере общото значение на творчеството на Дерида, без да се вземе предвид и спецификата на неговия подход към проблема за знака, който е централен за съвременната семиотика, лингвистика и литературознание. Ако се обърнем към историята на въпроса, ще видим, че идеите на Дерида са логично развитие на тенденцията, присъща на структурната лингвистика от самото й начало, която води началото си от концепцията на Сосюр за произвола на знака, постулирана така: "Знакът е немотивиран, т.е. произволен по отношение на дадено означаемо, с което всъщност няма никаква естествена връзка" (55, с. 101). A. J. Greimas и J. Kurte в своя "Обяснителен речник на семиотиката", като отбелязват опита на англо-американските лингвисти "да въведат в определението за знак понятието референт", т.е. Те обясняват този опит с факта, че англо-американската лингвистика "слабо се е интересувала от проблемите на знака" и е била повлияна от бихевиоризма и позитивизма (любими проблеми на структуралистката критика), и заключават не без снизхождение: "Както знаем, лингвистите, които следват Сосюр, смятат изключването на референта за необходимо условие за развитието на лингвистиката" (54, с. 494). Дерида стига до извода, че думата и понятието, което тя обозначава, т.е. думата и мисълта, думата и значението, никога не могат да бъдат едно и също, тъй като обозначаваното никога не присъства, не "присъства" в знака. Нещо повече, той твърди, че самата възможност на понятието "знак" като указание за реален обект предполага заместването му, на обекта, със знак (в системата от разграничения, която езикът представя) и зависи от отлагането, отлагането в бъдещето на прякото "схващане" от съзнанието на този обект или на представянето му. Ами ако, пише Дерида в обичайния си презумптивен стил, "смисълът на значението (в най-общия смисъл на термина "значение", а не като негово означаемо) е безкрайна импликация? безкрайна референция от едно означаващо към друго? Ако силата му се дължи само на едно безкрайно съмнение, което не дава на означаващото нито отдих, нито почивка, а само през цялото време... го подтиква към постоянно означаване и разграничаване/ограничаване?" (155, с.42)
     Играта на взаимодействие между смисъла, обусловен от контекста на анализираното произведение, и безкрайния контекст на "световната литература", характерна за постструктурализма (последният се ограничава предимно до контекста на западноевропейската култура, или по-точно на западноевропейската история на философията, разбирана като начин на мислене - като "западен логоцентризъм"), открива възможност за провъзгласяване на фундаменталната неопределеност на всеки смисъл. Така стигаме директно до проблема за литературния модернизъм и постмодернизъм, чиито теоретици отдавна използват този постулат като общоприет. В подкрепа на тази теза можем да се позовем на Ницше и неговия последователен релативизъм на понятието "истина", на Адорно или, ако вземем един съвременен влиятелен критик, говорещ от други методологически и философски позиции, на Волфганг Изер - най-големия представител на рецептивната естетика с неговата концепция за неопределеността на смисъла на литературното произведение като основа на неговата художественост.
     
"Различие".
     
     За да обоснове теоретично тази си позиция, Дерида вместо "различие", "разлика" (възприето в семиотиката и лингвистиката) въвежда понятие, което тук условно се превежда като "различие" (differance), носещо конотация на процесуалност, темпорално разединение, разделение във времето, отлагане в бъдещето - в съответствие с двойното значение на френския глагол differer - различавам и отлагам. Тази двойка понятия следва да се използва в строго терминологичен смисъл, тъй като "различието" се различава от "различието" преди всичко по своя процедурен характер; не без основание Дерида не се уморява да повтаря, че "различието" е "систематичното генериране на различия", "създаването на система от различия" (155, с.40 )В друго свое произведение, "Дисеминация", той уточнява: "Без да си позволява да попадне в общата категория на логическото противоречие, разграничаването (процесът на диференциране) позволява да се вземе предвид диференцираният характер на различните начини на конфликт или, ако щете, на противоречията" (144, с. 403).
     "Разграничението - обяснява Дерида в "Позиции" - трябва да означава... точката на разрив със системата на Aufhebung (има се предвид Хегеловото "отстраняване" - бел. моя) и спекулативната диалектика" (155, с. 60). С други думи, "диференцирането" за него не е просто унищожаване или примиряване на противоположностите, а тяхното едновременно съжителство във флуидната рамка на процеса на диференциране. В същото време времевият интервал, който разделя знака и обозначаваното от него явление, в хода на времето (в хода на прилагането на знака в системата от други знаци, т.е. в езика) превръща знака в "следа" от това явление. В резултат на това думата губи пряката си връзка със означаваното, с референта, или, както казва Дерида, със своя "произход", т.е. с причината, която е предизвикала нейното възникване. По този начин "знакът" привидно обозначава не толкова обекта, колкото неговото отсъствие ("отсъствие на присъствие") и в крайна сметка неговата "принципна разлика" от самия него. Този феномен Дерида определя като "разграничение". Характерно е, че в многобройните си интерпретации френският семиотик многократно споменава графичната характеристика на създадения от него термин - "скритото а" (или както той все още предпочита да казва, "нямото а" - a muet). Въпреки графичната разлика, думата "differance" се произнася по същия начин като думата "difference". Дерида смята, че всички тези свойства на измисления от него термин не му позволяват да бъде нито "понятие", нито просто "дума", а нещо безпрецедентно досега.
     Редакцията на парижкото списание "Promesse", която първоначално публикува тези обяснения на Дерида, ги снабдява с бележка под линия, в която се посочва, че характеризираното по този начин "различие" е структурно близко до фройдисткото несъзнавано (155, с. 60) по своята фундаментална "неопределеност". В съответствие със семиотичните си възгледи френският учен се опитва да отрече традиционната бинарна опозиция означаващо/разказ, като прибягва до любимата си техника да разглежда всяко явление "под знака на неговото зачеркване" (sous rature). Написва една дума, зачерква я и поставя един до друг двата ѝ графични варианта, като твърди, че макар всеки от тях да обозначава обекта неточно, и двата са необходими. Тази процедура отговаря на основния принцип на Дерида да подхожда към всеки феномен от двойната позиция на едновременното му разрушаване и запазване - принципът на "конструктивния деконструктивизъм".
     
"Trace."
     
     Както пише Н. Автономова, "пространствено-времевата фиксация на различието се реализира в понятието "следа". Следата е това, което винаги и вече включва и закрепва тази свързаност и различие, а оттам и артикулацията на полето на битието и полето на метафизиката; тя е следата, която в крайна сметка прави възможни езика и писането. Следата не е знак, отнасящ се до някаква предшестваща "природа" или "същност" - в този смисъл следата е немотивирана, т.е. тя не се определя от нищо външно спрямо нея, а се определя единствено от собственото си ставане... Следата е нещо, което вече априори е "записано". По този начин взаимовръзката на "следа" и "различие" води до понятието "писане"... Писането е двусмислено присъствие-отсъствие на следата, тази диференциация като обновяване и пространственост е първоначалната възможност на всички онези алтернативни разграничения, които предишната "онто-теологично-теологична" епоха е смятала за първоначални и "саморазбиращи се"" (3, 163). (3, с. 163). Цялата система на езика се характеризира като Платоновата "сянка на сянката", като система от "следи", т.е. вторични знаци, на свой ред опосредствани от конвенционалните схеми на конюнктурните кодове на читателя. Дерида обосновава позицията си с факта, че самият характер на "семиотичното овладяване" на реалността (т.е. овладяването ѝ от съзнанието-език, което той всъщност не разграничава) е толкова опосредстван, че прави невъзможен прекия контакт с нея (както всъщност и с всички феномени на духовната дейност, които на нивото на семиотичното означаване се явяват само като следи от предишното си присъствие). За Дерида няма нито истина, нито измислица поотделно, и, което е по-важно за разбирането на философската му позиция, нито съзнание, нито реалност. Вярно е, че позицията на изследователя се характеризира не толкова с отричане на тези, както той ги нарича, "полярности", колкото с утвърждаване на невъзможността те да съществуват една без друга. Както пише за това Автономова: "Не става въпрос за предпочитане на означаващото пред означаемото, за превръщането му в трансцендентна същност. Тук Дерида потвърждава само самозваната първичност на означаващото, което трябва да означава зачеркване на самия принцип на първичността: то вече не е нещо присъстващо, първично, трансцендентно (Дерида отнася тази квалификация към понятието за различие, но тя е напълно приложима и към понятието за означаващо)" (3). (3, с. 165-166).
     Дерида подхожда към проблема за субекта от същата позиция. От негова гледна точка "субект в себе си" (т.е. автономно съзнание, субект като всичко около себе си, организиращ "център", "първопричина" и същевременно "крайна цел" на собствената си дейност) е също толкова невъзможно, колкото и "обект в себе си" ("нещо в себе си", т.е. действително обективна реалност, независима от човешкото съзнание). С други думи, Дерида винаги е теоретично в рамките на "дискурсивната практика" и изключва от разглеждането си обектно-сетивната практика.
     Връщайки се към проблема за Деридаевото тълкуване на принципа на бинарността, ето едно обобщаващо изложение на G. Косиков: "Така за Дерида задачата не е да преобърне отношенията, оставайки в рамките на "центриращото" мислене (привилегироващо, да речем, означаващото вместо означаемото или "формата" вместо "съдържанието"), а да разруши самата идея за първенство, да заличи линията, разделяща опозиционните членове с непроходима стена: идеята за опозиционно различие трябва да отстъпи място на идеята за различие, за другост, за съвместното съществуване на множество семантични инстанции, които не са идентични, но са напълно равни. Оставяйки "следи" един върху друг, пораждайки се взаимно и отразявайки се взаимно, тези случаи разрушават самото понятие за "център", за абсолютен смисъл (43, с. 37). Г. Косиков илюстрира тази позиция с цитат от Дерида: "Разграничението е това, което прави възможно движението на означаването само когато всеки елемент, наречен "настояще" и появил се на сцената на настоящето, се отнася към нещо друго, различно от себе си, запазва в себе си ехото, породено от звука на миналия елемент, и същевременно се разрушава от вибрацията на собствената си връзка с бъдещия елемент; тази следа се отнася в еднаква степен и за така нареченото бъдеще, и за така нареченото минало; тя формира така нареченото настояще по силата на самата си връзка с това, което тя самата не е..." (Дерида, 155, стр. 13; цитат от Косиков, пак там).
     Струва ми се, че тази характеристика на Косиков най-ясно улавя самата същност на мисленето на Дерида, или по-скоро "интенционалността" на мисленето на Дерида, това, към което той се стреми като към "идеална цел", защото при целия му релативизъм и променливата непоследователност, с която той успява да адаптира учението си към привидно напълно несъвместими идеологически контексти, винаги се запазва определена степен на ценностна йерархия на един ред членове на опозицията спрямо друг. Във всеки случай сравнителният анализ на една повече или по-малко значима част от неговите текстове веднага дава възможност ясно да се проследи тази йерархия.
     Ако вземем най-типичната поредица на Дерида или, както той я нарича, "културна матрица на аксиологичните опозиции": глас/писменост, звук/тишина, битие/небитие, съзнание/несъзнание, вътре/вън, реалност/образ, вещ/знак, присъствие/отсъствие, означаемо/знаково, истинно/лъжливо, същност/явление и т.н, Въпреки твърдението на изследователя, че основното за него в техните отношения не е взаимното им отрицание, а принципът на взаимодействие, разбиран като принцип на "безкрайната игра", в подобно изложение на въпроса вече се забелязва неизбежно надценяване на ценностите. Всъщност всички теоретици и историци на съвременната критика, които са се занимавали с "проблема Дерида" (В. Лейч, Х. Харари, Ж. Калер, К. Бътлър, Ж.-И. Тадве, Ж. Аткинс и много други), са единодушни по този въпрос - според тях Дерида е направил "пълен обрат на логоцентричните полярности" (Лейч, 2), давайки ясно предимство на втория ред опозиции като по-значим за него в йерархията. Той посвещава много страници на този проблем, илюстрирайки взаимното допълване на двете страни на бинарната опозиция, но никога не поставя под въпрос приоритета на писмената реч пред устната и на знака пред обозначаваното от него нещо или явление, с всички произтичащи от това последствия.
     
"Допълнение".
     
     Дерида многократно развива тази тема, като предлага редица други понятия, от които най-често прилага "допълване". В концепцията на Дерида за "комплемента" се усеща безспорното влияние на "принципа на допълнителността" на Н. Бор; Дерида изрично говори за "комплемента" като за друго име на "разликата" (148, с. 215), като пише: "Понятието за комплемента... съчетава в себе си две стойности, чието съжителство е колкото странно, толкова и необходимо. Допълнението като такова се прибавя към нещо, т.е. то е излишък, пълнота, която обогатява друга пълнота, по-висока степен на наличност...
     Но допълнението също така замества. Добавя се само за да бъде заменен. Той нахлува или прониква в нечие място; ако прилага нещо, то се случва сякаш в празнота. Ако то представлява нещо, създавайки свой образ, то е само в резултат на дефекта на съществуването, който го е предшествал. Като компенсаторен и субституиращ елемент допълнението е заместител, подчинена инстанция, която заема определено място. Като заместител, той не просто се добавя към позитивността на наличността, не осигурява облекчение, а мястото му в структурата е отбелязано със знака на празнотата. Това второ значение на допълнението не може да бъде отделено от първото... Всяко от двете значения се самостимулира или става много неясно в пространството на другото. Но това е общата им функция: независимо дали се добавя или замества, добавянето е външно, извън позитивността, върху която се наслагва, оказва се чуждо на онова, което, за да бъде заместено от добавянето, трябва да бъде нещо различно от добавянето" (144, с. 144-145).
     С други думи, добавянето е необходимо, за да се прикрие един недостатък, но по този начин се разкрива и съществуването на този "вечен недостатък", който вероятно винаги съществува във всяко явление, предмет, тъй като никога не изключва възможността да ги допълни с нещо. Оттук се налага изводът, че самата структура на допълнението е такава, че предполага възможността то да бъде допълнено на свой ред, т.е. неизбежно поражда перспективата за безкрайно появяване на все повече и повече допълнения към вече съществуващото. От гледна точка на Дерида цялата постройка на западната метафизика се основава на тази възможност за компенсация на "изначалната не-предпоставеност", а въвеждането на понятието "допълнителност" (или "допълнителност") цели именно "демистификация", "разобличаване" на самата идея за "пълно", "изчерпателно съществуване".
     Като един от многобройните примери, дадени от Дерида, ще посочим един. Френският учен анализира разсъжденията на Русо за първичната непокътнатост на природата в сравнение с културата и за "естественото" превъзходство на първата над втората. В тази връзка Kaller отбелязва: "Русо, например, вижда образованието като допълнение към природата. Природата по принцип е съвършена, притежаваща естествена пълнота, за която образованието е външно допълнение. Но описанието на това допълнение разкрива вроден недостатък на природата; природата трябва да бъде допълнена - допълнена - от образованието, за да стане действително самата себе си: правилното образование е необходимо за човешката природа, за да може тя да прояви своята истина. Следователно логиката на допълнителността, макар да разглежда природата като първично условие, като пълнота, която съществува от самото начало, в същото време открива в нея вроден недостатък или някаква липса, в резултат на което образованието, допълнителен излишък, също се превръща в съществено условие на това, което допълва" (124, с. 104). Изхождайки от тази перспектива на така разбираното "допълване", можем да кажем, че след като е невъзможно да си представим извън културата това, което е нейното първично и основно поколение - човека, то е невъзможно да си представим и човека в неговата единствено естествена първичност без неговото "допълване" от културата.
     Като доказателство за реалното действие на този "механизъм на допълнителност" Дерида привежда изказването на Русо в "Изповеди", където, оплаквайки се от "неудобството" си в обществото, той твърди, че намирайки се в него, той се оказва не само в просто неравностойно положение, но дори и напълно различен човек, отколкото е в действителност. Затова той съзнателно избягва обществото и прибягва до "писане", т.е. до писмени, а не до устни форми на изразяване. Той трябва да направи това, за да обясни на обществото, на другите своите мисли и в крайна сметка на себе си: "защото ако бях там, хората никога нямаше да разберат колко струвам" (148, с. 208).
     Но Дерида отива отвъд този вид разсъждения, които биха могли да се впишат в рамките на аргументацията на "здравия разум", и се обръща към анализа на "Изповедите" на Русо, за да ги използва за доказване на неизбежната логика на допълнителността, чрез която реални събития и исторически реални хора се превръщат във фиктивни персонажи ("фигури") на писането. а сложните, екзалтирани отношения на героя на собственото му произведение с мадам Варенс, неговата любовница "Маман", се разглеждат от изследователя като характерен пример за комплементарност-заместителство (тук "Маман" като заместител на майката на Русо и сексуалните фетиши, които "заместват" мадам дьо Варенс за Русо в нейно отсъствие): "Чрез тази поредица от последователни допълнения се проявява законът: законът на безкрайно свързаните серии, който неизбежно умножава броя на допълващите се посредничества, които пораждат това усещане за самото нещо, чиято поява те все отлагат: впечатлението за самото това нещо, неговата непосредственост се оказва резултат от вторично възприятие. Всичко започва с посредника" (148, с. 226).
     Изправени сме пред опит, и трябва да се каже, че той се провежда доста последователно, да се преразгледа традиционният хегелов модел на диалектиката. Този опит се състои преди всичко в преобръщането на хегеловия метод на "отстраняване" на противоречията и тълкуването на самото противоречие като условие, дори принцип на всяко развитие. Ако Хегел е бил склонен към "позитивно" разрешаване на противоречията и е свеждал основната философска проблематика до телеологичното саморазвитие на духа, то Дерида, за когото идеята за целенасочен прогрес като "наивно позитивистка" по своя характер е чужда, е много по-близо до постановката за Кантовата неразрешимост на апориите.
     Именно тази на пръв поглед чисто философска формулировка на въпроса оказва огромно и непосредствено влияние върху развитието на литературната критика. След Дерида няколко поколения критици търсят "логическа неразрешимост" в литературните текстове, които разглеждат, и превръщат тези търсения в предмет на своя анализ.
     
Програмата за деконструкция и "граматика"
     
     Връщайки се към концепцията на Дерида за знака, нека повторим още веднъж, че борбата на френския учен с традиционните семантични понятия е само част и в никакъв случай най-съществената част от неговата "деконструктивистка програма", тъй като основният предмет на неговата критика са не толкова начините на означаване, колкото означаваното - светът на нещата и законите, които ги управляват. От гледна точка на Дерида всички тези закони, които уж отразяват единствено желанието на човека да види някаква "Истина" във всичко, всъщност не са нищо друго освен "трансцендентално означаемо" - продукт на "западната логоцентрична традиция", която се стреми да намери ред и смисъл във всичко, да открие първопричината във всичко или, както казахме по-горе, да наложи смисъл и ред на всичко, към което се стреми човешката мисъл.
     За Дерида, както и за Ницше, на когото той често се позовава, този стремеж разкрива предполагаемата "сила на желанието" и "волята за власт", присъщи на "западното съзнание". В частност хуманистичната традиция на работа с текстове изглежда на Дерида като порочна практика на насилствено "овладяване" на текста, третирайки го като своеобразна самостойна ценност, водена от носталгия по изгубени първоизточници и жажда за откриване на истинския смисъл. Ето защо той твърди, че за хуманистите разбирането на текста е означавало да го "овладеят", да си го "присвоят", да го подчинят на стереотипите за значение, които са доминирали в съзнанието им.
     От тази гледна точка става очевидно, че дейността на Дерида се основава на същия импулс, който определя разобличаващия патос на цялата западна постструктуралистична мисъл: да докаже вътрешната ирационалност на буржоазния (издигнат в ранг на универсален) начин на мислене, традиционно и, от гледна точка на постструктуралистите, повече от незаслужено и дори незаконно претендиращ за логика, рационалност, разумност и ред, които като цяло осигуряват неговата "научност".
     Именно на тази традиционна форма на научност трябваше да се противопостави "граматологията" - специфична форма на "научно" изследване, която оспорва основните принципи на приетата "научност". Дерида говори директно за това в отговор на въпроса на Кръстева дали неговото учение за "граматиката" е наука: "Граматиката трябва да деконструира всичко, което свързва понятието и нормите на науката с онтотеологията, с логоцентризма, с фонологията. Това е огромна и безкрайна работа, която трябва постоянно да избягва опасността от класическия проект на науката с неговата склонност да изпада в преднаучен емпиризъм. Тя предполага съществуването на своеобразен двоен регистър на практиката на граматиката: необходимостта едновременно да се преодолее позитивизмът или метафизичният сциентизъм и да се идентифицира всичко онова, което в реалната дейност на науката допринася за освобождаването от метафизичните истини, обременяващи нейното самоопределяне и развитие от самото ѝ създаване. Необходимо е да се затвърди и продължи всичко онова, което в научната практика вече е започнало да излиза извън рамките на логоцентричната затвореност.
     Ето защо няма отговор на простия въпрос дали граматиката е "наука". Бих казал, че тя е ВКЛЮЧЕНА в науката и я ДЕЛИМИТИРА; тя трябва да осигури свободното и строго функциониране на нормите на науката в собственото си писане; и отново! очертава и същевременно отключва онези граници, които ограничават сферата на съществуване на класическата наука" (155, с. 48-49).
     Това твърдение съвсем ясно определя границите на онази "революция", която Дерида се опитва да осъществи със своята "наука за граматиката", защото "нормите на собственото писане на науката" отново са, ако следваме логиката на френския "семиотичен философ", все същите конвенции, условности на научното мислене (записано в този случай "писане"), определяни всеки път от конкретното ниво на развитие на обществото в даден исторически момент. А това ниво неизбежно включва философски, т.е. "метафизични", според терминологията на Дерида, предпоставки, на които се опира всеки учен, от които изхожда при анализа на емпирични или теоретични данни, и зависимостта на неговите изводи от философската рефлексия на работата му е неоспорима.
     
Писмена и устна реч
     
     Апелът към "нормите на собственото писане" се връща към още един постулат, важен в цялата система от доказателства на Дерида - тезата за примата на графичния дизайн на езика над устната, живата реч. Това е свързано и със стремежа на френския учен да докаже основното предимство на граматиката пред фонологията или, както той се изразява, пред принципа на фонологизма, което е друг аспект от критиката му на теорията за знака на Сосюр, основана на убеждението, че "предмет на лингвистиката не са звучащото и графичното слово в тяхната съвкупност, а единствено звучащото слово" и че е погрешно "да се приписва на образа на звучащия знак" "толкова или дори повече значение, отколкото на самия знак" (Sossur, 55, стр. 63).
     Негативното отношение на Дерида към тази позиция се обяснява с факта, че "устната форма на речта" е жив език, много по-пряко свързан с действителността, отколкото графичната система за запис - писмеността в собствения смисъл на думата - чийто условен знак (всяка дума от всеки език може да бъде записана чрез различни системи за запис: кирилица, латиница, деванагари, йероглифи, различни методи за фонетична транскрипция и др. и т.н.) може да се увеличи значително в зависимост от спецификата на самата система, нейното историческо състояние, традиционна, консервативна и т.н. Условността на графиката позволява на Дерида да направи своето "разграничение", което всъщност означава опит, ако не да прекъсне, то поне значително да отслаби връзката между означаващото и означаемото. Това е основният смисъл на противопоставянето на телефон (звук, глас, жива реч) и граматика (линия, знак, буква, писмо).
     В сборника със свои интервюта "Позиции" Дерида подчертава: "Телефонът" всъщност е означаваща субстанция, последица, дадена на съзнанието като най-тясно свързана с понятието за означаемото понятие. От тази гледна точка гласът представлява самото съзнание" (155, с. 33). Когато човек говори, тогава, според френския семиотик, той създава "фалшива" представа за естествената връзка на означаващото (акустичния образ на думата) със означаваното (понятието за обект или дори със самия обект, което за Дерида е абсолютно неприемливо): "Създава се впечатлението, че означаващото и означаемото не само са съединени, но в това объркване изглежда, че означаващото се самоизяжда или става прозрачно, за да позволи на понятието да се появи в своята самодостатъчност, такова, каквото е, неосновано на нищо друго освен на собственото си присъствие" (ibid.).
     Друга причина за отхвърлянето на "звуковата реч" се крие във философската позиция на френския учен, който критикува онази концепция за човешкото самосъзнание, получила своя класически израз в известната сентенция на Декарт: "Мисля, следователно съществувам" (Cogito ergo sum). "Говорещият субект", според Дерида, докато говори, уж се отдава на илюзията за независимостта, автономността и суверенитета на своето съзнание, за самоценността на своето его. Именно това "sogito" (или неговият принцип) е дешифрирано от изследователя като "трансцендентално означаващо", като онзи "класически център", който, използвайки привилегията да управлява структурата или да я налага, например, на текста като негова форма (самата формалност на всеки текст е поставена под въпрос от изследователя), остава същевременно извън структурното поле, което постулира, неподвластен на никакви закони.
     Дерида нарича тази концепция за "говорещо съзнание", затворено в себе си, служещо само на себе си и ангажирано единствено с логически спекулации на саморефлексията, "феноменологичен глас" - "глас във феноменологичен смисъл, реч в нейната трансцендентална плът, дъхът на интенционална анимация, която превръща тялото на словото... в духовна телесност. Феноменологичният глас ще бъде тази духовна плът, която продължава да говори и да бъде себе си - да присъства в себе си - в отсъствието на света" (158, с. 16).
     По същество този "феноменологичен глас" е една от силно редуцираните ипостаси на хегелианския световен дух, в интерпретацията на Дерида - типичен феномен на западноевропейската култура и следователно логоцентричен по своя характер, усложнен от хусерлианската интенционалност и агресивността на ницшеанската "воля за власт". Както отбелязва Лентрикия, "феноменологичният глас" се появява при Дерида като "най-образцов, кулминационен пример за логоцентризма, който доминира в западната метафизика и който твърди, че писането е създаване на акустични образи на речта, а последната от своя страна се опитва да възпроизведе безмълвния, непосредствен, самопредставящ се смисъл, който почива в съзнанието" (295, с. 73).
     
"Писане".
     
     Възникването на Деридановата концепция за "писане" също се обяснява с подобно формулиране на въпроса. По принцип тя се гради върху негативния патос на отблъскването от противоположността, а не върху утвърждаването на някаква позитивна позиция, и се свързва с разбирането за писането като съзнателна институция, чието функциониране е пронизано от принципа на допълнителността; това понятие, което е изключително характерно за постструктуралисткото мислене, е изведено от деконструктивисткия анализ на текстовете на Платон, Русо, Кондиляк, Хусерл, Сосюер. Дерида разглежда техните текстове като представителни образци на "логоцентричната традиция" и във всеки от тях се опитва да разкрие източника на вътрешно противоречие, което уж опровергава постулата за първенството на речта (устната реч) спрямо писмеността, който тя открито защитава. Нещо повече, според аргументацията на Дерида същността на проблема не се променя от факта, че съществуват неписани езици, защото всеки език е в състояние да функционира само при условие, че е възможно съществуването му в "идеална" изолация от конкретните му носители. Езикът се обуславя преди всичко не от "речевите събития" (или "речевите актове") в тяхната екзистенциална уникалност и единичност, в тяхната зависимост от историческата конкретност на даден семантичен контекст "тук-сега", а от възможността да бъдат повтаряни многократно в различни семантични ситуации.
     С други думи, Дерида разглежда езика като социална институция, като средство за междуиндивидуална комуникация, като "идеална репрезентация" (поне на правилата на граматиката и нормите на произношението), към която отделните му конкретни носители се "приспособяват" при всички индивидуални отклонения от нормата - в противен случай те просто не могат да бъдат разбрани от събеседниците си. И тази ориентация към нормативността (с цялата неизбежност на индивидуалните вариации) служи като подразбираща се "допълнителност, действаща като "архисфера" или протописменост", която е условие както за речта, така и за писането в тесния смисъл на думата.
     В същото време вниманието на Дерида е насочено не към проблема за нарушаването на граматическите правила и отклоненията от нормите на произношение, характерни за устната речева практика, а към начините на означаване - като по този начин се подчертава произволността в избора на означаемо, приписвано на това или онова означаемо. По този начин понятието "писане" на Дерида надхвърля проблематиката му като "материално фиксиране" на езиковите знаци под формата на писмен текст: "Ако "писане" означава записването и особено дългосрочния процес на институционализирани знаци (а това е единственото нередуцируемо ядро на понятието за писане), то писането изобщо обхваща цялата сфера на приложение на езиковите знаци.
     Самата идея за институционалност, а оттам и за произволност на знака, е немислима извън и до хоризонта на писането" (148, с. 66).
     От тази гледна точка може да се каже, че цялата първоначална устна култура на древните индоарийци се е състояла от огромен брой постоянно преразказвани и цитирани свещени (т.е. културни) текстове, които са формирали "архисферата", културната "текстовост на мисленето", чрез която и в рамките на която съзнанието на хората от епохата се е самоопределяло, самоосъзнавало и самовъзпроизвеждало. Ако възприемем тази позиция, можем да разберем и гледната точка на Дерида, който разглежда само "културния човек" и отрича съществуването на предпоставено "културно съзнание", което мисли спонтанно и напълно отделно от хронологично предшестващата традиция, която от своя страна може да съществува само под формата на текстове, съставляващи в своята цялост "писане".
     
Липсата на "първичен"
     
     От другата страна на тази позиция е признаването на факта, че е невъзможно да се намери "предшестваща" всяка "пишеща" оригинална традиция, тъй като всеки текст, дори най-древният, задължително се позовава на още по-стара традиция и така до безкрайност. В резултат на това самото понятие за ограниченост се оказва съмнително, поредната "метафизична илюзия", в която културната "добавка" присъства "изначално" или, по любимия израз на Дерида, "винаги вече": "...нищо никога не е съществувало освен писането, нищо никога не е било, освен допълнения и заместващи знаци, способни да се появят само във веригата на диференцираните референти. "Реалното" нахлува и се допълва, придобивайки смисъл само от следата или привлекателността на допълнението. И така нататък до безкрайност, за това, което четем в текста: абсолютно присъствие. Природата, онова, което се нарича с думи като "истинска майка" и т.н., вече е завинаги изчезнало, никога не е съществувало; онова, което поражда смисъла и езика, е писането, разбирано като изчезване на съществуването" (148, с. 228).
     Изследователите в Западна Европа и САЩ са единодушни в определянето на основната тенденция в работата на френския учен. Лентрикия го характеризира като "опит за унищожаване на картезианския Аз". (295, с. 384), Х. Шнайдау - като "несъстоятелност на светско-хуманистичната традиция" (351, с. 180). Английският преводач на "За граматиката" и автор на авторитетния предговор към нея Г. Спивак формулира "свръхзадачата" на Дерида по малко по-различен начин, определяйки я като опит за "промяна на някои навици на мислене" (149, с. XVIII). Най-забележителните последици от тази промяна се изразяват в нов начин на критично четене на литературни текстове. Дж. Аткинс отбелязва по-специално, че за Дерида всяко "писане" (т.е. всеки културен текст) никога не е просто средство за изразяване на истината. Това означава освен всичко друго, че дори теоретичните текстове (литературни и философски) трябва да се четат критично, с други думи, да се подлагат на точно същото тълкуване като художествените произведения. От тази гледна точка езикът никога не може да бъде "неутрално вместилище на смисъла" и изисква повишено внимание (70, с. 140). Аткинс отбелязва, че Дерида и неговите последователи не само защитават тази теза теоретично, но и често я демонстрират в начина, по който представят своите мисли; не напразно постструктуралистите и деконструктивистите са постоянно обвинявани от своите опоненти, че умишлено замъгляват смисъла на своите произведения.
     В тази връзка трябва да обърнем внимание на още една особеност на аргументацията на Дерида. Ако в обикновеното "философско всекидневно" съзнание "отстраняване" има доста ясна семантична конотация на "разрешаване" на противоречията в конкретен етап от тяхното съществуване, опростено като временно разтоварване от напрежението, то в интерпретацията на френския учен, както видяхме поне на примера с "добавянето", то се разбира изключително като издигане на ново, по-високо ниво на противоречие при запазване почти изцяло на предишното противоречие от по-нисък порядък. Това създава впечатление, че няма качествен преход към друго състояние - вместо това има само количествено претоварване на сложността. Това обяснява впечатлението за постоянна ротация на изследователската мисъл около ограничен набор от предложения, въпреки безбройните теми, които са засегнати, и несъмнената виртуозност на техния анализ. В същото време самата идея не се развива по ясен, логически подреден начин, а по-скоро се движи по рязък, асоциативен начин (всичко е доминирано от "постструктуралистката оптика" на стоп-кадровата фотография), постоянно прекъсван от отклонения, като лъвският пай се състои от анализ на различните значения на думите или понятията в резултат на контекстуалното им приложение. Понякога разказът придобива характер на паралелен разказ: страницата е разделена на две части (ако не и повече) с вертикална или хоризонтална линия и всяка от тези половини съдържа собствен текст със собствена логика и тема.
     Например в "Timpan" (раздел "Границите на философията" - между другото, това заглавие може да се преведе и като "В полетата на философията") разсъжденията на поета Мишел Лейрис за асоциациите, свързани с Персефона, са представени паралелно на една страница с разсъжденията на Дерида за границите на философията и на философстването. Същата техника е използвана и в "Глас", където страницата е разделена на две колони: в лявата колона авторът анализира концепцията за семейството при Хегел (включително свързаните с нея въпроси за бащината, "бащината" власт, Абсолютното познание, Светото семейство, семейните отношения на самия Хегел и дори Непорочното зачатие); в дясната колона - творчеството и манталитета на писателя, крадеца и хомосексуалиста Жан Жене - дългогодишен и вече почти традиционен обект на внимание на френските интелектуалци.
     
Игрива аргументация
     
     С тази позиция на Дерида е свързано и друго важно обстоятелство.
     Ако погледнем на творчеството му от известна дистанция, очевидно можем да кажем, че най-важното в него е не толкова системата от понятия, съставляваща "идеологическото ядро" на учението му, колкото самият начин на представяне, начинът на аргументация, който е чисто интелектуална игра в буквалния смисъл на думата. Това е самостоятелна игра, която е насочена към самата себе си и изпитва удоволствие от наблюдението на самия процес на своето "саморазкриване" и претендира за особен интелектуален естетизъм на мисълта. Можем, разбира се, да си спомним за Бубер с неговия стремеж към интимно преживяване на интелектуалното удоволствие, усложнен обаче тук от чисто френската "театралност на мисълта" с нейния блясък на остроумието, шокираща парадоксалност и същевременно често с еротичните й подтекстове. Но това е неизбежният белег на епохата на "сексуалната революция" и конвулсивното търсене на "първия принцип" в пулсиращата еманация на "всемогъщия Ерос".
     Основната характеристика, характерна както за начина на писане на Дерида, така и за стила на преобладаващата част от френските постструктуралисти, е несъмненият "поетизъм на мисленето". Това е доста дълга и силна традиция на френската култура на словото, която получава нови импулси с появата на постструктурализма и след това се интерпретира като основна характеристика на постмодернисткото теоретизиране. Така или иначе, тя е в явно съответствие с "френската нео-ницшеанска (хайдегерианска) стилистична традиция на Бланшо, Батай, Фуко, Дерида, Дельоз и други", спомената от Джеймс Уиндърс (382, с. 80). И ако преди е било обичайно да се говори за "германски сумрачен гений", то сега, предвид пристрастието на френските постструктуралисти към неистовия метафоричен "лингвистичен иконоклазъм", би могло да се каже, че работата им, перифразирайки Лукреций, е francogallorum obscura reperta.
     Както отбелязва навремето Ричард Рорти, "най-шокиращото нещо в творчеството на Дерида е използването на многоезични каламбури, шеговити етимологии, алюзии за всичко, фонетични и типографски трикове" (345, с. 146-147). Всъщност Дерида обогатява текста си с немски, гръцки, латински, понякога и еврейски думи, изрази и философски термини, терминологичен речник, характерен за различни области на знанието. Не без основание противниците му го обвиняват, че пише на "патагонски език".
     Това обаче не е същината на проблема. Това, което е най-"шокиращо" в начините на аргументация, в самия начин на мислене на Дерида, е предизвикателният, провокативен и откровено епатичен, според Калер, "опит да се придаде "философски" статут на думи, които имат характера на случайно съвпадение, подобие или връзка. Фактът, че "фармакон" означава едновременно отрова и лекарство, "химен" означава мембрана и пропускливост на тази мембрана, "дисеминация" означава разпръскване на семена, семена и "семена". (semes - семантични знаци) и s'entendre parler - едновременно "чувам се" и "разбирам" - такива са фактите на условност в езиците, значими за поезията, но без значение за универсалния език на философията.
     Не би било толкова трудно да се възрази, че деконструкцията отрича разликата между поезия и философия или между случайни езикови характеристики и самата мисъл, но това би било погрешен, опростяващ отговор на опростяващото обвинение, отговор - носещ белега на своето безсилие" (124, с. 144).
     Очевидно си струва да разгледаме заедно с Калер едно от тези "случайни" семантични съвпадения като пример, за да схванем принципите на операцията, която Дерида извършва с многозначните думи, и да се опитаме да разберем с каква цел го прави. Типичен пример за това е думата "химен", наследена от френския език от гръцки през латински, която има две основни значения: първото е анатомичен термин, "химен, химен", а второто е "брак, съпружество, връзката на химена".
     Много показателно е, че първоначалният тласък на семантичните спекулации около "химен" е даден от Дерида Маларме, чиито разсъждения по темата са дадени в "Дисеминация": "Сцената илюстрира само идеята, но не и реалното действие, осъществено в химна (от който произлиза Мечтата), на порочното, но интимно, разположено между желанието и неговото осъществяване, между прегрешението и спомена за него: ту чакащо, ту помнещо, биващо ту в бъдещето, ту в миналото, но винаги под фалшивия облик на настоящето" (144, с. 201).
     Въпреки фриволността на примера (фриволността обаче е присъща духовна константа на съвременното авангардно и със сигурност постмодернистично мислене), смисълът му е съвсем сериозен: той показва условността на традиционното разбиране за противоречието, което тук се разглежда като противопоставяне между "желанието" и "неговото осъществяване" и на практика се "отстранява" от химена като мембрана, пропусклива и предназначена за разрушаване. Както подчертава Дерида, тук се сблъскваме с операция, която "едновременно" "предизвиква сливането на противоположностите, тяхното объркване и застава между тях" (пак там, с. 240), като по този начин постига "двоен и невъзможен" ефект.
     Какво е значението на тази "операция" от гледна точка на самия Дерида? "Въпросът не е в това да повторим тук с "gimen" всичко, което Хегел прави с такива немски думи като Aufhebung, Urteil, Meinen, Beispiel и т.н., удивлявайки се на щастливата случайност, която насища естествения език с елемент на спекулативна диалектика. Тук е важно не лексикалното богатство, не семантичната отвореност на думата или понятието, не неговата дълбочина или широта, нито двете противоположни значения (непрекъснатост и прекъснатост, вътре и вън, идентичност и различие и т.н.), които са се отложили в него като седимент. Единственото, което има значение тук, е формалната и синтактичната практика, която го обединява и разединява едновременно. Изглежда си спомняме всичко, свързано с думата "химен". Макар всичко да изглежда така, че да го превърне в незаменим знак, в него всъщност има нещо като капан. Тази дума, този силеп, в никакъв случай не е незаменима; филологията и етимологията ни интересуват едва на второ място, а "Мимик" (творбата на Маларме, цитирана по-горе - I. I.) не би претърпяла такава непоправима вреда със загубата на "химен". Ефектът се дължи главно на синтаксиса, който поставя "между" по такъв начин, че семантичната несигурност се дължи само на подредбата, а не на съдържанието на думите. "Химен" само още веднъж отбелязва това, което местоположението на това "между" вече показва и което би показвало, дори ако там нямаше "между". Ако заменим "химен" с "брак" или "престъпление", "идентичност" или "различие" и т.н., резултатът ще бъде същият, с изключение на загубата на икономията на семантичната кондензация или акумулация, която не сме пренебрегнали" (144, с. 249-250).
     Подобна нагласа на "игра на значения" пронизва цялото творчество на Дерида. Това се отнася не само за съдържанието, но и за заглавието на творбите му, като например Glas (1974) (147). Умишлено избягвам да превеждам заглавието, защото това би ни отвело твърде далеч в бездънното блато на етимологичната игра: става дума за "погребален звън", а асоциацията с орлова кривачка и т.н., и т.н.; така или иначе, едно от основните значения е "сривът на системата на означаване" (les glas de la signification). Разбира се, пристрастието на Дерида към "принципа на играта" е отзвук от една много популярна културна позиция на ХХ в. - спомнете си само Шпенглер, Ортега-и-Гасет, Хайзинг, Хесе и много други, включително Хайдегер с неговата "игра" на произволна етимология. И, поне що се отнася до възможно най-голямата приемственост, Ницше с неговата "Весела наука", разбира се, трябва да бъде споменат.
     
Излишността на аргументацията на Дерида
     
     Ако обобщим накратко аргументативната позиция на Дерида (повече подробности за нейния литературен вариант ще бъдат дадени в раздела за американския деконструктивизъм), тя се състои в критика на всичко, което попада в неговото зрително поле, придружена обикновено от учтиво съжаление за неизбежността на тези грешки като следствие от метафизичното мислене, "типично" за западната култура. В този случай анализът на Дерида е преди всичко анализ на самата аргументация, условно казано, на нейния "концептуален стил"; дори не толкова проверка на изследвания текст фраза по фраза за "логическа твърдост" и последователност в защитата на неговия постулат и, разбира се, доказателство за провала на изследваната аргументация като явно "метафизична". Всъщност това е позиция на "принципно съмнение" във всичко, която довежда картезианския принцип на "методологическо съмнение" до крайност.
     Не е изненадващо, че при тези условия анализът на Дерида изисква огромно текстово пространство, снабдено с многобройни цитати, извадки от речници и енциклопедии и, както беше споменато по-горе, често цели речникови статии, за да се покаже фактът колко много употребата на думите на разследвания автор се отклонява от общоприетата в неговото време. Ето защо, особено когато Дерида има нужда да опровергае забележките, отправени срещу него, или да защити тезите си, което се случва често, отговорите му често са много по-обемни от критичните статии на опонентите му. Такъв е случаят например по време на полемиката на Дерида с лингвиста Джон Сърл, който в отговор на критиките към есето му "Подпис, събитие, контекст" (157) издава десетстранично опровержение "Повтарящи се различия: отговор на Дерида" (354), включващо "логическите грешки" в аргументацията на опонента му. Дерида се нуждаеше от почти десет пъти по-дълга статия ("Limited Incorporated, a, b, c") (150), в която упреква Серл в "неразбиране" на позицията му, в неточно формулиране на възгледите му и т.н., и т.н., за да отблъсне контраобвиненията.
     Изобщо проблемът за "правилното", "правилно" разбиране на смисъла на учението на Дерида, както и на целия постструктурализъм и неговата литературна деконструктивистка практика, е предмет на постоянна загриженост от страна на неговите привърженици и в резултат на това - тема на многобройни дискусии и дебати. Проблемът дали и доколко постструктурализмът е в състояние да отстоява позициите си пред здравия разум и формалната логика е предмет на специален анализ, несъмнено задължителен в общата оценка на постструктурализма най-вече от гледна точка на определяне на мястото му сред другите течения на хуманитарната мисъл на ХХ век. Но очевидно проблемът не се изчерпва само с това, иначе би било трудно да се обясни широката му популярност и значителното му влияние върху целия спектър от хуманитарни науки на Запад през последната четвърт на века.
     
Проблемът с периодизацията на творчеството на Дерида
     
     Много е трудно да се говори за периодизация на творчеството на Дерида. Както вече отбелязахме, първата му широко приета статия от 1966 г. "Структура, знак и игра в дискурса на хуманитарните науки" съдържа накратко почти всички теми, които той развива през целия си по-нататъшен живот. Въпреки че, разбира се, три периода могат да бъдат разграничени с по-голяма или по-малка степен на сигурност. Първият е от началото на 60-те до началото на 70-те години, когато са публикувани първите му шест книги, формулиращи доктрината на зрелия постструктурализъм. От "Глас" (1974) до "Пощенска картичка" (1980) се наблюдава известно преориентиране на политическите и философските - ако не и позициите - пристрастия на френския учен: от една страна, той се опитва да овладее по-широк тематичен материал, а от друга, се отдалечава от политическия индиферентизъм, който става особено видим в третия му период - през 80-те години. Любопитно наблюдение в това отношение прави Кристофър Бътлър, който посочва, че в по-късните творби (напр. Пощенска картичка) "загрижеността на Дерида за екзистенциалните теми за отговорността за собствения живот" се появява много по-ясно, отколкото преди (115, с. 152). Може би именно в началото на това десетилетие най-ясно проличава известна левичарска насоченост на възгледите му: той осъжда консерватизма, макар и много предпазливо, и свързаното с него неразбиране от страна на някои американски деконструктивисти (предимно ориентирани към Йейлската школа) на "принципната неинституционалност" на учението му, в по-радикалната атмосфера на английските постструктуралисти изразява симпатиите си към "отворения марксизъм" и други подобни.
     
Преоценка на ценностите
     
     Политическите симпатии в наше време обаче са доста променливи и непостоянни неща и те не определят същността на новото в целия постструктурализъм и 80-те години, включително теоретичната позиция на Дерида. Постструктурализмът, ако го възприемем като стратегия за анализ, е преди всичко, главно и преимуществено тактика на разрушаване на всичко общоприето и вкоренено в общественото съзнание като неоспорим набор от "общи истини". Всъщност този негативен патос на постструктурализма е неговият основен съдържателен аспект. Но тъй като критиката му обхваща все повече области, ограниченията на подобна позиция, "едноизмерността" на духовното му самоопределение, което прераства в твърде очевидна тенденциозност, стават все по-очевидни.
     Най-чувствителните последователи на постструктурализма не можеха да не забележат тази опасност, а Дерида беше един от първите, които усетиха заплахата от изчерпване на негативния потенциал на постструктуралистката доктрина и започнаха предпазливо да коригират първоначалните си постулати, Ако по-рано той е подчертавал втората половина (дясната страна) на бинарните опозиции на културните ценности, които е конструирал като традиционно потиснати от оценъчните нагласи на западната култура, и ги е "възстановявал" в правата им като "имплицитна" култура на западната цивилизация, сега той започва да подчертава значението на отхвърлените преди това от него ценностни ориентации. Ако преди аргументацията му е била насочена към разрушаване на всички възможни структури, сега той се опитва да определи някои принципи на свързване, като предлага понятието "стриктура", изключително неясен и не особено разбираем термин, който той описва и който има за цел да формализира по някакъв начин този нов принцип на новото гранично функциониращо свързване (143, с. 428-429). И накрая, има още един важен аспект. Постструктурализмът като доктрина излезе с концепцията за теоретичното отрицание на цялостния, автономен, суверенен субект - но след като го беше унищожил, както изглеждаше, окончателно, поне на теория, през 80-те години на ХХ век той изведнъж отново намери жив интерес към този проблем. Не прави изключение и Дерида, който в последните си книги (особено показателна в това отношение е книгата му Psyche: The Discovery of the Other (1987) (156)) прави опит да очертае пътища за възстановяване на възможните връзки между отломките на разбитата "фрагментирана идентичност" на постструктуралистката доктрина. Доколко той успява или е успял и доколко ще стигне или е в състояние да стигне в тази посока, е въпрос, който е повече от спорен и вече ясно излиза извън обхвата на собствения постструктурализъм, освен това принадлежи към сферата на чисто хипотетичните спекулации и следователно излиза извън обхвата на настоящата статия.
     
Свободата на субекта
     
     В най-общ план, ако искаме да останем в обсега на постструктуралистките теми, можем да кажем, че проблемът за свободата на субекта е заявен, но не е разработен в доктрината на постструктурализма (по-подробно ще се спрем на този въпрос в раздела за Ж. Кръстева). Това е съвсем разбираемо, защото основният патос на постструктуралистките постановки беше насочен срещу традиционното разбиране за субекта като суверенно същество, което съзнателно, самостоятелно и активно предопределя своята дейност и жизнена позиция, "свободно в мисленето и действието". Основното в общата програма на постструктурализма е да се докаже зависимостта на съзнанието на индивида от езиковите стереотипи на неговото време. В рамките на постструктуралистките схващания свободата като такава се свежда до свободата на интерпретацията, която, разбира се, се разбира много широко и предполага игрови принцип на функциониране на съзнанието. Нека го повторим още веднъж: постулираната неизбежност на интерпретацията дава възможност на индивида да създава нови значения (или нюанси на значенията), което вече е пътят към "властта" и "господството" над света, защото в постструктуралистичния свят, където доминира идеята за практиката, тя не е сетивно-обектна форма на жизнена дейност, а дискурсивна практика, т.е. практика, всъщност затворена в границите на света, а не като индивид или обект. т.е. действително затворен в съзнанието, "налагането" на нов смисъл на всяко явление от материалната или духовната реалност означава подчиняването му на този "нов смисъл".
     Ето защо, когато Дерида говори за разгръщането пред "читателя" (отново разбирано в най-широк смисъл: в света на културата, възприеман като свят на текстове, всеки от нас е преди всичко негов "читател", независимо от вида на дейността, макар че осмислянето на човека като "читател" не може да не влече след себе си "ретроактивно" увеличаване на ролята на литературата в "общия постструктуралистичен проект" за формиране и функциониране на индивидуалното съзнание) "бездна" от възможни значения, както и самата възможност за "свободна игра на активна интерпретация", като по този начин се декларира и свободата на интерпретативното съзнание. Същевременно бяха очертани и нейните граници, определени от рамката на общата интертекстуалност или "универсалния текст" - писмената традиция на западната култура. Но въпросът за степента на тази свобода, който е много важен в нейната кардиналност, не е решен по задоволителен начин.
     Въпреки това, както неведнъж е отбелязвано, "процесът на ревизия" за Дерида очевидно не е бил особено мъчителен и труден: както се опитахме да покажем в нашия анализ, спецификата на неговата позиция се състои в това, че тя винаги му е предоставяла надежден начин да се измъкне от нея. Въпреки това, от неговите конструкции е възможно да се направят заключения с много радикален характер, както са правили и правят много привърженици на неговия "метод". Но същността на Деконструкцията на Дерида, както самият Дерида многократно е заявявал, е в това, че прочутото му "преобръщане" на ценностната поредица от йерархично организирани бинарни опозиции никога не е достигало до кардинална промяна, грубо казано, от "положително" в "отрицателно". В различни периоди от дейността си (и в различни трудове) той посвещава различно "количество аналитична енергия", за да докаже важната роля, която традиционно отхвърляните или считани за второстепенни и подчинени ценностни ориентации играят във формирането на западното съзнание. Но за разлика от Фуко, Барт, Дельоз или Кристева (може би защото всички те в една или друга степен са преминали през изкуството на маоизма), позицията на "революционното" разрушаване на ценностните ориентации винаги му е била чужда.
     Опростявайки малко общата картина, можем да кажем, че Дерида се опитва да разкрие сложността, двусмислието и противоречивостта на общоприетите истини (и в този смисъл дейността му върви в същата посока като тази на повечето водещи теоретици на постструктурализма - Фуко, Дельоз, Кръстева и т.н.), но никога не заема позицията на "задължителен жест" на еднозначна, директна замяна на "знака на полярността" от членовете на опозицията. Може би за Дерида най-важното е да докаже взаимозависимостта и невъзможността на едното без другото, тяхната взаимна "обусловеност". Както например в схващанията на Якоб Бьом за невъзможността да съществува "светлото начало" на Бога без неговата "тъмна основа". Несъмнено, особено в началния период на работата си Дерида явно предпочита традиционно "репресирания" ред на членовете на опозицията, но това предпочитание никога не достига онези крайности на теоретичен екстремизъм, които се наблюдават при Дельоз или дори при Фуко. Самият Дерида винаги се опитва да поддържа определено ниво на "теоретично рефлексивно равновесие", подчертавайки взаимното значение на "противоположностите" една за друга.
     Друг е въпросът, че "негативният потенциал" на критиката на Дерида към западната култура и западния начин на мислене се оказва толкова силен, натоварен с такъв мощен заряд на всеобхватно и всеобхватно съмнение, че именно тази страна на неговото творчество и методологическата му позиция предопределя не само съдържателната страна (и резултата) на всички негови научни търсения, но и самия облик на постструктурализма, който до голяма степен се развива под негово пряко влияние.
     Връщайки се към проблема за периодизацията на творчеството на Дерида, трябва да кажа, че той изисква голяма предпазливост и лично за мен предизвиква доста скептично отношение. Еволюцията на възгледите на Дерида е несъмнена, но самият характер на творчеството му е такъв, че при всичките му явни или предполагаеми промени можем да говорим само за промяна или изместване на акцента, защото, както вече споменахме, още в първата му творба може да се открие в зародиш всичко, което по-късно получава определен цвят, акцент, развитие. Всъщност във всяко произведение на Дерида могат да се прочетат напълно противоположни неща, което правят и многобройните му интерпретатори. В тази връзка можем да говорим за деридаизма като за специфичен клон на знанието, в който много специалисти са намерили своето призвание. Не на последно място това се дължи на особения начин на аргументация. Той е най-малко категоричен; той действа като умел, ако не и ненадминат майстор на съмнението, излагайки го пред читателя, като гений на алюзиите, подмятанията и внушенията. Той непрекъснато предлага на читателя много възможности за решаване на поставените от него проблеми, да не говорим, че някои от пасажите му са написани в духа на лирически отклонения.
     С други думи, Дерида всъщност винаги е едно от три лица - философ, лингвист и литературен критик. Той е философ на писмения текст, който размишлява върху заблудите и отклоненията на човешкия ум. И в това отношение той, парадоксално, е близо до духа на философстването.
     на XVIII век, с всичките му последици. Необходимо е да се подчертае още веднъж: Деридан е просто философ, но точно философ от лингвистиката и литературознанието, защото именно от тези области той заимства методологията на своя анализ и онази специфично интердисциплинарна позиция, която даде смесването на тези сфери в лоното на френския постструктурализъм. Не е изненадващо, че тъкмо в сферата на литературознанието влиянието на Дерида е особено голямо и в голям мащаб, явно несъпоставимо с позицията, която той заема във философията до средата на 70-те години. Нещо повече, именно интересът, който литературните критици проявяват към него, го превръща във "фигура на влияние" от една от първите величини на западния интелектуален хоризонт.
     На практика цялата дейност на Дерида представлява огромен и непрекъснат коментар, а "вторичността" на неговата духовна позиция се състои в това, че съществуването му извън сферата на чуждите мисли е просто немислимо. Трябва да се отбележи също така, че "интертекстуалността", в която се потапят постструктуралистите, се мисли от тях като буквално съществуване в други текстове и тъй като те не поставят въпроса за оригиналността на мисълта (следствие от същия редукционистки възглед за човека като сума от "текстове", отпечатани в съзнанието му, и не излизащи извън тези текстове), Тяхното собствено творчество се състои от толкова много цитати, преки и косвени, алюзии, бележки под линия и препратки, че често е трудно да се различи гласът на коментиращия от гласа на този, който е коментиран. Това важи с особена сила за повествователния стил на Дерида, който съзнателно използва тази техника, за да демонстрира принципа на "безкрайната интертекстуалност". Патосът на работата на Дерида в нейния нихилистичен дух е откровено регресивен: ученият не толкова създава "ново знание", колкото сее съмнения в правотата на "старото знание". Той е "анотатор" и коментатор по самата си същност, по самия начин на философското си съществуване, което понякога създава впечатление за паразитиране върху анализирания материал.
     Ако се търсят аналогии, това напомня за "пачуърк поезията" от времето на упадъка на Римската империя, когато Аузоний и Гета съчиняват кенотони от отделни стихотворения на поети от епохата на разцвета на латинската музика. Последният дори успява да групира от полувъпросите на Вергилий цялата драма - "Медея", и според специалистите в тази област на някои места много умело. Артистичността на Дерида не може да бъде отречена: въпреки трудността си неговите произведения се отличават с майсторство на реторическата софистика, достигайки понякога до чисто художествена изразителност на стила, което ни позволява да говорим за Дерида като за "поет на мисълта", който притежава това, което обикновено се нарича "дар слово".
     Всичко това обаче не може да освободи творбите му от духа на известна второстепенност и фатална безсмисленост. И в същото време бих се въздържал от обвинението в епигоналност: Дерида е много модерен и типичен, защото отговаря на изискванията на своето време и на своята среда. Различно е, че в определени епохи тя е вторична характеристика на съзнанието му, онзи фатален печат, който се поставя върху лицето му и неизбежно бележи всички негови мисли и постъпки.
     
Мишел Фуко - историк на лудостта, сексуалността и властта
     
     Друг голям теоретик на постструктурализма, чието влияние върху последователите на деконструктивистката критика, особено през 80-те години, нараства дотолкова, че започва да оспорва авторитета на Дерида, е Мишел Фуко. Основната цел на изследванията му е да разкрие "историческото несъзнавано" на различни епохи, като се започне от Ренесанса и се стигне до XX век. Освен това той формулира и основава редица концепции, които не само активно навлизат в понятийния апарат на най-различни съвременни хуманитарни науки, но и оказват голямо влияние върху самата идея за естеството и спецификата на хуманитарното знание.
     Фуко е друг любопитен феномен от света на "познатите непознати. За него е писано и се пише много в националната преса, а ранната му книга "Думи и неща. Археологията на хуманитарните науки" (1977) (61) и често се споменава, но истинският му принос за създаването на това, което може да се нарече модерна парадигма на мислене, поне в родната литература, остава до голяма степен неизяснен. Това се дължи не на последно място на фундаментално интердисциплинарната позиция на Фуко. По време на сравнително кратката си кариера (умира през 1984 г. на 57-годишна възраст) той демонстрира забележителна промяна в изследователските си интереси от въпроси с повече или по-малко преобладаващ философски характер към проблеми с широк културологичен характер и в крайна сметка създава впечатляваща концепция за история на културата и методи за нейния анализ, които оказват най-силно влияние както върху съвременното разбиране за механизма на функциониране на цивилизацията, така и върху съвременната западна литературна критика в постструктуралистки план. Нещо повече, в тази област влиянието на Фуко е толкова значимо, че без него не би било възможно да се говори за формирането на постструктурализма и за съществуването му във формите, които можем да наблюдаваме днес. Всъщност Фуко създава своя собствена, не по-малко влиятелна от тази на Дерида, версия на постструктуралисткото учение. Колкото и да спорят и да се съгласяват помежду си Дерида и Фуко, техните версии на постструктурализма в много отношения се допълват и изясняват взаимно, образувайки онези два полюса на неговата доктрина, в напрегнатото пространство между които се намира вътрешното поле на полемиката, където вече четвърт век се разгръщат междуособиците на привържениците на тази доктрина, отстояващи правото си на нейното най-вярно тълкуване.
     
Критиката на Дерида
     
     Основната специфика на позицията на Фуко в рамките на постструктурализма се състои в острото му отрицателно отношение към "текстовия изолационизъм", водещ според него до теоретично унищожаване на всички "извънтекстови фактори". За това той критикува Дерида, обвинявайки го, че прокарва в научното съзнание същата "идеология", която генерира формите на познание (и следователно стратегиите на властта), развити от "класическия период" (1500-1800 г.) - всъщност Фуко упреква Дерида за метафизиката, срещу която се е борил през целия си живот и продължава да се бори и до днес.
     В "История на лудостта" (1972) Фуко пише: "Днес Дерида е най-решителният представител на (класическата) система в нейния краен блясък: Редуцирането на дискурсивните практики до текстови следи; изтриването на събитията, които се генерират тук, така че да не остане нищо за четене, освен техните следи; измислянето на гласове зад текстовете, така че да не е необходимо да се анализират модулациите на импликацията на субекта в дискурса; придаването на някакво място на "произход" на всичко казано и неказано в текста, така че дискурсивните практики да не бъдат възстановени в полето на трансформация, където те действително се генерират.
     Няма да кажа, че това е метафизика, самата метафизика или нейните ограничения, скрити в тази "текстуализация" на дискурсивните практики. Ще отида много по-далеч: ще кажа, че това е банална исторически добре обусловена педагогика, която тук е много очевидна" (184, с.602).
     Той повтаря тази идея многократно в лекционния си курс "История на системите на мислене" в Колеж дьо Франс, публикуван по-късно в сборника му с есета "Език, контрапамет, практика" (1977 г.) (188, с. 199-204). Контрааргументите на Дерида по този въпрос са цитирани от Гаятри Спивак в увода към собствения ѝ превод на "За граматиката" (149, стр. XI).
     Същността на проблема, както бе споменато по-горе, се състои в това, че Фуко се противопоставя на "текстовия изолационизъм" на Дерида (да си припомним известната фраза на последния "нищо извън текста"), който според Фуко се състои или в забравянето на всички извънтекстови фактори, или в свеждането им до "текстова функция". Фуко застава на други позиции. За него Х. Харари отбелязва, че основната задача е "да покаже, че писането е активиране на множество разнородни сили и че текстът е мястото, където се води борбата между тези сили" (368, с. 41).
     Ето защо за Фуко самата концепция за уж присъщата "деконструктивна критика" и особена "текстова енергия", проявяваща се като иманентна "текстова продуктивност", приписваща на езика особена автономия по отношение на всички исторически и социални системи ("референтни рамки", според неговата терминология), е форма на "идеология", която пречи на развитието на познанието.
     С други думи, отново става дума за система от референции и макар че, както видяхме, Дерида, поне в общотеоретичен смисъл, не отхвърля нито понятието за референция (каквото и да се разбира под него), нито самата реалност, Въпреки това (и това е основната разлика между позициите им) за Фуко това не е достатъчно, защото за него текстът е винаги вторичен спрямо онези сили, които според него пораждат както всеки конкретен текст, така и целия "свят на текстовете" като проява на универсалната текстуалност на съзнанието. За Дерида основният предмет на научен интерес, въпреки всички негови уверения и разяснения на позицията му, се състои в разкриването на спецификата на интертекстуалното съзнание. Тази разлика може да бъде формулирана по различен начин: Фуко е против конвенцията за автономия на езика, подчертавайки неговата пряка и непосредствена зависимост и зависимост от исторически и социални референтни системи. Не е изненадващо, че Фуко винаги е привличал вниманието на всички социално ориентирани постструктуралисти, които са недоволни от тенденцията в общото учение на постструктурализма да ограничава всички свои проблеми до една автономна, "затворена в себе си и върху себе си" пантекстуалност.
     
Историзмът на Фуко
     
     Тази версия на постструктурализма се проявява най-последователно в английския постструктурализъм и американския "ляв деконструктивизъм".
     Друг не по-малко важен императив на цялото творчество на Фуко е неговият дълбок, макар и силно противоречив историзъм. Макар че, общо взето, това е историзмът на спецификацията на човешкото мислене, разбирането на конкретно-историческия характер на онези условности, конвенции и много често, а може би преди всичко, онези заблуди, които са били в основата на човешкото оправдание и обосновка - "легитимация" - на неговите действия. При това е важно да се подчертае, че Фуко разбира историчността на човешкото съзнание като дълбоко вътрешна характеристика на всяка епоха, скрита от човека и неосъзната от него (разбирането за историята като "скрита причина" - обуславяща поведението и мисленето на хората, по-късно ще залегне в основата на концепцията на Ф. Джеймсън за "политическото несъзнавано").
     И този специфичен историзъм оказва огромно влияние върху формирането на социологическата постструктуралистична мисъл. Ако се опитаме да направим количествен анализ на постструктуралистките произведения от 80-те години, ще останем с впечатлението, че в съревнованието за влияние идеите на Фуко в този период са по-силни от абстрактно-философски формулираните концепции на Дерида.
     За да избегна евентуални недоразумения, ще повторя още веднъж: историцизмът на Фуко е много специфичен и повече от далеч от традиционния историцизъм, който ученият многократно е декларирал, че съзнателно отхвърля. Това е историзъм, който подчертава не еволюционния прогрес на човешката мисъл, не нейната приемственост и връзка с предходните етапи на развитие, а резкия, кумулативен характер на нейните промени, когато количественото нарастване на новите научни и идеологически идеи и концепции води до толкова радикална трансформация на цялата система от възгледи, че създава стена от неразбиране и изключване между хората от различни конкретни исторически епохи, образувайки "епистемологична пропаст" в единния поток на историческото време. С други думи, това е постструктуралистичен историзъм, чиято основна задача е да докаже оригиналността и уникалността на човешкото познание във всеки отделен исторически период, при това в затворения контекст на западноевропейската цивилизация.
     
Периодизация на творчеството на Фуко
     
     Един от най-трудните аспекти на общия "проблем Фуко" е въпросът за периодизацията на творчеството му, който е свързан преди всичко с трудността да се определи какво точно отличава един фукоановски от постфукоановски структуралист и какво остава постоянно през цялата му кариера. Фуко претърпява същата метаморфоза като много други теоретици, които първоначално са смятани за структуралисти, а след това са възприемани като безусловни постструктуралисти. Въпреки това, ако се вгледаме внимателно в изследванията му от 50-те години, можем да открием не само темите, които по-късно ще развие през целия си живот, но и несъмненото единство на общия подход към темата и методологията на анализ, която по-късно е призната за постструктуралистична по своята същност. Спецификата на ранната позиция на Фуко се състои в това, че изследвайки основно проблема за лудостта, или по-скоро социалните, икономическите, политическите и философските условия на съвременните дефиниции за рационалност и лудост в т.нар. западна цивилизация (Cavallari E. M., 119, p. 315), той прави това въз основа на анализ на езиковото съзнание, т.е. свежда всичко практически до сферата на дискурса.
     Както пише Хектор Мария Кавалари: "Започнал проучванията си от изучаването на условията и термините на производството на дискурси, Фуко преминава към това, което в неговата философия се превръща в сложна и променлива, но същевременно вътрешно съгласувана поредица от историко-структурни анализи на различни системи за производство на значения, проникнати от критически патос и открити във внимателно разработената конкретна текстуалност на организираното знание" (ibid., p. 344).
     Всъщност ние сме изправени пред същата програма за "текстуализация на света" и макар че Фуко, както вече отбелязахме, за разлика от структуралистите, никога не е смятал, че светът е устроен по законите на езика (спомнете си известното изказване на Тодоров, че законите на света са подобни на законите на граматиката) и винаги е бил против изключително лингвистичната ориентация в буквалистки дух, насърчавана и демонстрирана в трудовете му от структуралистите, той никога не излиза извън рамките на общоезиковото мислене. В това се крие известна амбивалентност на позицията на Фуко, отбелязвана от много изследователи на неговото творчество. Да се върнем към проблема за периодизацията: той е един от най-спорните проблеми в съвременната литература за Фуко: оценявайки го най-общо, можем да заключим, че съществува тенденция да се обособи своеобразна "структуралистка интерлюдия" от 60-те години в общата еволюция на учения (това се отнася най-вече за трудовете му "Illya structurale" и "Illya versana"). Това важи преди всичко за неговите трудове - "Думи и неща" (1966) (192) и "Археология на знанието" (1969) (180) - които, както изглеждаше по онова време, го поставиха наравно с основните авторитети на структуралистката доктрина: Леви-Строс, Пиаже, Барт и Греймас.
     Както отбелязва М. Саруп, Фуко в "Думи и неща" и "Археология на знанието", за разлика от други свои трудове, "не разглежда въпроса за появата на съвременните форми на управление. Една от причините за това може би е, че през 60-те години структуралистите отхвърлят всякаква форма на политически анализ и той е повлиян от тях" (стр. 70).
     Може да се съгласим или не с това предположение, но е ясно, че проблемът за властта винаги е вълнувал Фуко: това е очевидно както в ранните му трудове, така и в тези две книги, тъй като именно там той разработва в детайли концепцията за структурата на научните дискурси, без която е немислима неговата теория за властта във вида, в който тя се появява в по-късните му изследвания.
     Автономова разграничава три периода в творчеството на Фуко: периода на изследване на "археологията на знанието" (60-те години), периода на изследване на "генеалогията на властта" (70-те години) и периода на изследване на "генеалогията на властта" (70-те години). (70-те години), периодът на преобладаващо внимание към "естетиката на съществуването" (80-те години) (4, с.361). Според нейната класификация Автономова си представя, че е възможно да се пропусне "предструктуралистичният" период на творчеството на Фуко, който според някои изследователи включва книгата му "Психична болест и личност" (1954), преработена през 1962 г. "Психични болести и психология" (190) и "Лудост и неразумност: история на лудостта в класическата епоха" (1961) (183), след това публикувана в силно съкратен вид през 1964 г. като "История на лудостта" и в най-пълния си вид през 1972 г. (184).
     Очевидно самият факт на такива решителни преработки на по-ранни работи свидетелства за несъмненото преразглеждане на възгледите на Фуко през цялата му кариера. Макар че, разбира се, едва ли би било уместно да се говори за кардинална преоценка на ценностите, по-скоро можем да говорим за промяна в акцентите, пренасочване на изследователските интереси или промяна в изследователските приоритети, тъй като цялото творчество на Фуко прави доста последователно впечатление. Въпреки това има всички основания да се говори за няколко етапа в развитието на идеите му, първият от които обхваща средата на петдесетте и началото на шестдесетте години. От друга страна, някои изследователи на творчеството му, единодушно отбелязвайки прехода на Фуко от ясно изразена структуралистка ориентация към постструктурализъм, невинаги са склонни да отделят "генеалогичния" и "естетическия" период, разглеждайки ги като неразделно цяло - като естествено развитие на концепциите му (Leitch, Cavallari, Easthope).
     Косвено Автономова, една от най-чувствителните и внимателни изследователки на Фуко, потвърждава съществуването на първия, до известна степен "предструктуралистичен" период: "В концепцията на Фуко търсенето на единна концептуална основа за историко-научните и историко-културните изследвания се осъществява в различните периоди по различен начин. В "История на лудостта" тя все още се осъществява в голяма степен на феноменологичното равнище на "опита на опита"; в "Думи и неща" тя е заменена от стабилните структури на "епистемата", които вече не зависят от съзнанието; и може би едва в "Археология на знанието" окончателният отговор на Фуко на поставения въпрос изкристализира в пълна степен: сферата на "дискурса", "речта" е сферата на съизмеримост на различните културни продукти" (3, с. 57). (3, с.57). Във всеки случай структуралистката ориентация на "изследователския метод" на Фуко, въпреки известна относителност на определянето му еднозначно като структуралистки, се проявява най-последователно в неговата "археологическа трилогия" "Раждането на клиниката: Археология на окото на медика" (1963), "Думи и неща: Археология на хуманитарните науки" (1966) и "Археология на хуманитарните науки" (1995). (1966), Археология на знанието (1969) и в Редът на дискурса (1971) (196). Последният труд, обикновено публикуван като приложение към Археология на знанието, е встъпителната му лекция в Колеж дьо Франс през 1970 г. Макар да изхожда от постулата за някаква система, предшестваща всички останали системи, той вече я предефинира като система на властовите отношения, като по този начин служи за връзка със следващия етап в развитието на мисълта му - "периода на генеалогията на властта. Тази структурирана система от междучовешки ("интерсубективни") властови микроотношения се проявява като "ред", наложен върху тези отношения (т.е. като тяхна организация, подреждане и едновременно с това изискване за подчинение и послушание) - ред, регулиращ субектите, обектите и конфигурациите на дискурсивните практики чрез кодифицираната регулация на генерирането на дискурса. По-подробно за постструктуралистичния характер на "генеалогичния период" вж. по-долу. Що се отнася до работите на Фуко през 80-те години на ХХ век, те всъщност вече "уточняват" (в общата рамка на постструктуралистичното мислене) постмодернистката проблематика и в това отношение заслужават специално внимание и специален разговор. Въпреки това те все още не са получили такъв обществен отзвук като по-ранните му произведения, не са използвани от литературнокритическата мисъл и, доколкото може да се съди дори по най-новите публикации, все още не са оказали съществено влияние върху теорията и практиката на литературния постструктурализъм и постмодернизъм.
     По принцип през 80-те години на ХХ в. Фуко е ангажиран с търсенето на изход от постструктуралистката парадигма на репрезентацията; по-късните му текстове в известен смисъл бележат отхвърляне, макар и несигурно, но все пак очевидно, на постструктуралистката доктрина или, казано по-предпазливо, на онези нейни аспекти, чиято безизходица става все по-очевидна. Можем да кажем, че Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Бодрияр, У. Уелш се движат в същата посока (преди всичко става дума за тяхната критика на философските основи на постструктурализма), а подобни тенденции могат да се открият и в работите на Дерида през втората половина на 80-те години.
     Нашият преглед на концепциите на Фуко и техния анализ, разбира се, не включва подробен анализ на целия творчески път на френския учен и, казано на съвременен политически жаргон, подробно "проследяване" на различните етапи от неговата еволюция. Основното за нас беше да разкрием онези аспекти на неговото учение, които послужиха като мощен импулс за формирането на постструктурализма в литературознанието. Следователно в този период от творчеството на Фуко, който традиционно се характеризира като "структуралистки", ние се интересуваме преди всичко от онези аспекти на неговото мислене и аргументация, които влизат в противоречие с постулатите на структуралистката доктрина и впоследствие се разкриват (или са интерпретирани от него, което не е същото) като явно постструктуралистични.
     
"Дискретността на историята".
     
     Това налага анализ на концептуалния апарат на Фуко, който се оформя през първата половина на кариерата му и до голяма степен предопределя забележимата особеност на неговия "критически метод на изследване". На първо място Фуко се явява историк, който си е поставил за задача да преразгледа радикално традиционния възглед за историята, като преди всичко отхвърли възгледа за историята като еволюционен процес, обусловен от социално-икономическите трансформации на социалния организъм. В "Ницше, генеалогия, история" Фуко пише: "Традиционните средства за изграждане на цялостен поглед върху историята и за реконструиране на миналото като спокойно и непрекъснато развитие трябва да бъдат систематично разрушавани... Историята става "ефективна" само дотолкова, доколкото въвежда идеята за разрив в самото ни съществуване..." (194, с. 153-154).
     Така едно от ключовите понятия в интерпретацията на историята на Фуко е нейното възприемане като "прекъснатост", възприемането на постоянно случваща се и наблюдавана прекъснатост в нея, която се осъзнава и констатира от наблюдателя като липса на регулярност. В резултат на това Фуко разглежда историята като сфера на несъзнаваното или, предвид нейния дискурсивен характер, като "несъзнателен интертекст.
     Можем да се съгласим с Лийч, когато той заключава, че Фуко "набляга на непредвидените обстоятелства, а не на универсалните правила; на повърхността, а не на дълбочината; на множествеността, а не на единството; на недостатъците, а не на оправданията; на различията, а не на идентичностите. Въпреки това разбирането на този факт е изключително трудно поради сложността на аргументацията в текстовете на Фуко. Затова човек остава с впечатлението, че е зает да търси дълбочини, правила и оправдания. В крайна сметка Фуко създава форми на ред като безредие, а не изолирани случаи на безредие в общия ред" (294, с. 143-144).
     Всъщност това е може би един от най-поразителните парадокси в мисленето на Фуко; той предлага множество класификации, схеми, обосновава ги с най-безупречна логика, създавайки у читателя образа на певец на реда и неуморен търсач на закони, но резултатът е неоспоримо доказателство за общия хаос и "беззаконие" на несъзнаваното. Отхвърлянето на "традиционните" форми на историята или по-скоро на историографията води до утвърждаването на нов "ред" - "редът на хаоса", и в това разбиране за условията на света и човека в него поразително се повтаря стремежът на Фуко към съвременните учени, Като белгийския физикохимик Иля Пригожин, чиято последна книга е преведена на руски език под характерното заглавие "Ред от хаоса" (1986) (336).
     
"Епистема".
     
     Изследователите и почитателите на Фуко невинаги осъзнават, че едно от основните средства за интерпретиране на историята като поредица от "прекъсвания" е понятието епистема, което той издига в средата на 60-те години. Тя е резултат от структуралистките идеи на учения, когато той, както и много френски структуралисти от 60-те години, вярва, че съществува определен глобален принцип на организация на всички прояви на човешкия живот, определена "структура преди всички други структури", по чиито закони се формират, "конституират" и функционират всички останали структури. В духа на научните идеи от онази епоха на тази "доминираща структура" се приписва лингвистичен характер и тя се разбира по аналогия с езика.
     Описвайки целите на работата си по онова време (т.е. преди всичко обобщавайки направеното в "Думи и неща"), Фуко казва през 1966 г. след публикуването на тази книга, една от най-популярните му книги: "Мислехме вътре в анонимна и ограничаваща система на мислене, система на езика и епохата, присъща на нея. Тази система и този език имат свои собствени закони на трансформация. Разкриването на това мислене, предшестващо всяко мислене, на тази система, предшестваща всички системи, е задачата на днешната философия" (цит. по 119, с. 19).
     Изхождайки от концепцията за езиковия характер на мисленето и свеждайки дейността на хората до "дискурсивни практики", Фуко постулира съществуването на специфична "епистема" - "проблемното поле" на достигнатото до този момент ниво на "културно знание", съставено от "дискурси" на различни научни дисциплини във всяка конкретна историческа епоха.
     Въпреки хетерогенността на тези дискурси, дължаща се на специфичните задачи на всяка научна дисциплина като особена форма на познание, заедно те образуват повече или по-малко единна система на знанието - "епистема", която се реализира в речевите практики на съвременниците като строго определен езиков код - набор от предписания и забрани: "Във всяко общество генерирането на дискурси е едновременно контролирано, подлежи на селекция, организирано и ограничено от специфичен набор от процедури" (196, с. 216). Тази езикова норма привидно несъзнателно предопределя езиковото поведение, а оттам и мисленето на отделните индивиди.
     Така характерна черта на разбирането на Фуко за "епистема" е, че тя му се явява като исторически специфично "когнитивно поле" на научното свойство, като ниво на научните представи на неговото време. Доколкото можем да съдим от целия контекст на трудовете на френския учен, той обособява поне пет такива "познавателни полета" - антично, средновековно, ренесансово, просветителско и модерно. Първите две не са получили изрично описание и подробни характеристики, така че всъщност, и това се отнася най-вече за "Думи и неща", става дума за три ясно противоположни "епистеми": Ренесанс (XV-XVI в.), класически рационализъм (XVII-XVIII в.) и модерност (от началото на XIX в.). Както пише Автономова, тези три епистеми се различават радикално: "В ренесансовата епистема думите и нещата са съседни чрез подобие; в класическата епистема те са съизмерими помежду си чрез мислене чрез представяне, в пространството на представянето; от XIX в. нататък думите и нещата са свързани помежду си с още по-сложна опосредствана връзка, с такива мерки като труд, живот и език, които функционират не в пространството на представянето, а във времето, в историята" (3, с. 58).
     Очевидно е, че си струва да се цитира и най-новата (1991) дефиниция на Автономова за тези три епистеми, спецификата на всяка от които тя вижда преди всичко в разликата между "механизма на означаване, отношението на "думи" и "неща", а оттам и перипетиите на езика в културата: езикът като нещо сред нещата (Ренесанс), езикът като прозрачно средство за изразяване на мисълта (класически рационализъм), езикът като самостоятелна система в модерната епистема. Последната трансформация на "езика" заедно с "живота" и "работата" застрашава, според Фуко, единството на човека: въпросът за човека като същност е невъзможен в модерната епоха. Това е смисълът на идеята за "смъртта на човека" ("човекът умира - структурите остават"), възприета от привържениците на Фуко като мото на структуралисткото движение" (4, с. 362).
     По-подробно за възгледите на френския учен по проблема за човека и неговата еволюция вж. по-долу, като тук е важно да се подчертае ролята на понятието "епистема" като един от "методологическите принципи", с чиято помощ се доказва общата за структурализма и постструктурализма теза за "смъртта на човека".
     Друг проблем от общометодологическо значение е свързан с епистемата. При всичките си ясно изразени структуралистични функционални характеристики, в сравнение с други познати по онова време структурни образувания, той има малко странен вид. От самото начало тя има "децентрализиран характер", т.е. липсва ясно определен център и е създадена на принципа на саморегулиране. Първоначално тя съдържаше момент на основна двусмисленост, тъй като изключваше въпроса откъде идват тези предписания и диктата на културните и езиковите норми, които предопределят спецификата на всяка конкретно-историческа епистема. Това е така, защото епистемата се формира от локални, изначално ограничени сфери на нейното приложение в конкретно-научните "дискурсивни практики": "Дискурсивните практики се характеризират с ограничено поле от обекти, определени от легитимността на перспективата за агента на знанието и фиксирането на нормите за производство на понятия и теории. Следователно всяка дискурсивна практика включва взаимодействието на предписания, които установяват нейните правила за изключване и избор" (Foucault, 188, p. 199).
     Всяка новосформирана научна дисциплина сякаш преоткрива обекта на своето изследване (всъщност, по думите на Фуко, го "създава") или, както пише Leitch, "очертава полето на обектите, определя легитимните перспективи и фиксира нормите за генериране на концептуалните елементи" (294, с. 146). Същият Leitch отбелязва: "като представя епистемата не като сбор от знания или единен начин на мислене, а като пространство на отклонение, дистанциране и разпръскване, Фуко поставя своя универсален модел на културата сред активна игра на различията" (294, с. 153),
     Нещо повече, тази "игра на различие" сама по себе си намалява "отличителната" способност на традиционното различие, превръщайки го всъщност в незначителни отклонения, лишавайки го или отслабвайки функцията му на смислено обозначаване на отличителните белези. Преглед на трудовете на Дж. В книгите на Дельоз "Различие и повторение" (1968) (131) и "Логика на смисъла" (1969) (134) Фуко пише: "Освобождаването на различието изисква мисъл без противоречие, без диалектика, без отрицание; мисъл, която приема отклонението; настъпателна мисъл, чийто инструмент е разединението; мисъл на множеството - номадска разпръсната множественост, неограничена и неограничавана от ограниченията на сходството; мисъл, която не е приспособена към никакъв педагогически модел (например за изработване на готови отговори), атакуваща нерешими проблеми..." (188, с. 185).
     Тази дитирамба във възхвала на различието прави странно впечатление, тъй като тук различието престава да изпълнява основната си задача - функцията на разграничаване - и недвусмислено показва постструктуралисткото разбиране на Фуко за проблема още в неговия "археологически период". Неговият "диференциален" (разграничаващ) анализ е насочен преди всичко към разрешаване на въпроса за понятието за всяка цялост, тъй като в крайна сметка рисува картина на една необуздана игра на различието, в която изчезва понятието за всяка значима разлика между две опозиции, т.е. изчезва самият принцип на бинарността, тъй като тя е различие без различие. Фуко се стреми да "замени традиционната история с анализ на полето на едновременните различия (които характеризират във всеки един период възможното разпространение на знанието) и последващите различия (които определят като цяло всички трансформации, тяхната йерархия, зависимост, ниво). Докато историята обикновено се разказва като история на традицията и иновацията, старото и новото, мъртвото и живото, скритото и откритото, статичното и динамичното, аз се осмелявам да разкажа историята на вечното различие" (186, с. 237).
     Съдбата на понятието episteme е любопитна. Самият Фуко, с изключение на "Думи и неща", не го използва почти никъде, но "епистема" придобива изключителна популярност сред най-широки кръгове от литературоведи, философи, социолози, естетици и културолози. Излязло от затворената система на Фуко, то естествено придобива различни интерпретации от различни тълкуватели, но остава основното му значение, което така завладява въображението на съвременниците: епистемата съответства на постоянния характер на определено специфично езиково мислене, на всепроникващата дискурсивност, която, и това е най-важното, по един неразпознаваем за индивида начин съществено предопределя нормите на неговата дейност, самия факт на неговото специфично разбиране на световните явления, неговата зрителна оптика и възприемане на действителността.
     
Трансформация на дискурсивните практики
     
     В "Думи и неща" Фуко очертава общите контури на една специфична академична дисциплина, която нарича "археология на знанието". В този труд, както бе споменато по-горе, той откроява три ключови етапа във формирането на съвременния "европейски манталитет", формулира собственото си разбиране за историята, опитва се да даде теоретична основа за "смъртта на субекта" и, което е най-важно от гледна точка на общата теоретична перспектива, която свързва структурализма и постструктурализма в една линия на развитие и приемственост, постулира дискурсивната природа на човешкото съзнание. Ако има нещо в позицията на Фуко, което остава неясно, то е подробното разработване на самия механизъм на трансформациите или "мутациите" на дискурсивните практики, водещи до разрушаването на старата и появата на нова епистема, както и обосноваването на фундаменталната непознаваемост на епистемата от нейните съвременници.
     В съответствие с тази задача още в статията си "Отговор на въпроса" от 1968 г. (200) Фуко очертава три класа трансформации на дискурсивните практики: 1) Деривации (или вътрешнодискурсивни зависимости), представляващи промени, получени чрез дедукция или импликация, генерализация, рестрикция, пермутация на елементи, изключване или включване на понятия и т.н. ; 2) Мутации (интердискурсивни зависимости): преместване на границите на полето на изследваните обекти, промяна на ролята и позицията на говорещия субект, на езиковата функция, установяване на нови форми на информационна социална циркулация и т.н.; 3) Редистрибуции (преразпределение или екстрадискурсивни зависимости): преобръщане на йерархичния ред, смяна на лидерските роли, промяна на дискурсната функция.
     Както виждаме, на този етап Фуко се опитва, съвсем в духа на структурализма, да изведе строги правила за генерирането на "нови дискурсивни обекти", да формализира процеса, водещ до преминаването от една научна формация към друга, почти аналогично на смяната на научната парадигма в термините на Кун. В този период за Фуко "историята е описателен анализ и теория на тези трансформации". (186, с. 223). Концептуалният апарат на "археологическия период" получава своето окончателно усъвършенстване в книгата "Археология на знанието" (1969 г.) (180). Изброявайки основните понятия, прилагани тук от Фуко, Автономова откроява трите най-съществени: "позитивност" (единство във времето и пространството на материала, който формира предмета на познанието); "исторически априор" (набор от условия, които позволяват на позитивността да се прояви в определени изказвания); "архив" (списък от изказвания, генерирани в рамките на позитивността според правилата, определени от историческия априор)" (1, с. 27-28). Понятието "архив" заслужава специално внимание.
     
"Архив."
     
     Както подчертава Фуко, "архивът" не е еднороден и недиференциран корпус от дискурси, а по-скоро силно диференцирана "обща система на формиране и трансформиране на изказвания" (181, с. 130). В същото време за съвременниците е невъзможно да "открият" или да направят ясен собствения си "архив": "тъй като ние говорим, оставайки в рамките на тези правила, доколкото той придава на това, което можем да кажем - както на нас самите, така и на обекта на нашия дискурс - свой собствен modus plausi, свои собствени форми на съществуване и съжителство, своя собствена система за натрупване на научни факти, своята историчност и изчезване" (ibid.).
     Ако можем успешно да изследваме "архива" на друга епоха, то е само защото той се явява на хората от друго време като "Друг", като носител на знаци за "различие", и в този акт на изучаване на "другия", според Фуко, ние уж имплицитно признаваме нашата дистанция и различие и имплицитно отхвърляме идеята за непрекъснат "телеологичен" прогрес или просто за непрекъснатост на "монологичната" линия на развитие. Именно дискурсивните практики на всяка епоха създават онези исторически променящи се системи от "предписания", които предопределят нейния специфичен кодекс от "забрани и избори". Фуко постулира четири "прага" в процеса на възникване на дискурсивната практика: прагове на позитивизъм, епистемологизация, научност и формализация (ibid., pp. 186-187). Последният "праг", когато друга специфична дискурсивна практика се превръща в затворена, самодостатъчна система, която не позволява никакви "иновации", означава настъпването на "нов епистемологичен разрив", водещ до нова дискурсивна практика и съответно до нов "архив". Всъщност виждаме, че в "Археология на знанието" понятието "архив" е заменило епистемата; не без основание Лейч заявява, че епистемата е един вид "позитивно несъзнавано на културата - нейният архив" (294, с. 149). Същественият аспект на новото понятие и целта на въвеждането му като аналитичен принцип обаче остават същите, за да се докаже фактът на прекъсване на линията на историческата приемственост. С други думи, на всяка историческа епоха е присъщ "архив", който утвърждава нейната оригиналност и уникалност и "отменя" нейния произход и по-нататъшна съдба: тя ще бъде заменена от друг "архив", който по същия начин ще "забрави" за своя предшественик.
     
Деконструкция на историята
     
     Докато през "археологическия" си период Фуко предприема радикално разрушаване на традиционното понятие за история, през "генеалогичния" етап от развитието си той вече предприема неговата явна постструктуралистична деконструкция. В своя труд от 1971 г. със забележителното заглавие "Ницше, генеалогия, история" (194) френският учен заявява (194), френският учен заявява, че след Ницше могат да се препоръчат само три начина за разглеждане на историята:
     "а) Разширявайки традиционната монументална история, ние практикуваме пародийно и фарсово преувеличение, като довеждаме всичко "свещено" до карнавалната граница на героичното - до най-великите хора и събития, които можем да си представим.
     б) Напълно изоставяйки старата приета традиция за историческо развитие, ние веднага ставаме всичко. Едно множествено и прекъснато "аз", неспособно на синтез и незаинтересовано от своите корени, е способно да съпреживява всички форми на съществуване в променливия свят на хората и културите.
     в) Отхвърляйки изключителната страст към "истината", ние отхвърляме волята за познание и жертвата на живота. Ние почитаме практиката на "глупостта"." (194, с. 160-161).
     Въпреки очевидната епатажност и ирония (с цялото уважение към реминисценциите от Ницше) на тази странна програма, която Фуко се опитва да реализира в "Наблюдение и наказание" (1975) (202) и "Волята за познание" (1976, първи том на "История на сексуалността") (185), основните й предпоставки са очертани съвсем ясно: "историята" се заменя с пародия и фарс, "истината" и "знанието" се противопоставят на "глупостта", колкото и "сериозно и философски" да се разбира, нито пък в някакъв технически смисъл да се тълкува. Разбира се, не може да се говори за снизходително опростяване на позицията на Фуко: всичко това се цитира само за да се докаже перспективата на анализа като "игрови ирационализъм", която е толкова характерна за постструктурализма и води началото си от ницшеанската традиция. И в това отношение постструктурализмът като цяло може да се разглежда като продължение на Ницшевата линия на мислене.
     С други думи, за Фуко най-важното е да се подчертае неосъзнатостта на историческите процеси и недостъпността на законите, по които се живее, както и истинската природа на обясненията, с които се разполага, за да се оправдаят. Разбира се, самият Фуко намира рационално обяснение за историческите трансформации, които според него напълно са изкривили първоначалните причини и "обяснителни схеми" на явленията от реалността, но той отрича тази рационалност за всекидневното съзнание. За него всекидневното съзнание е фундаментално фалшиво, а историята - напълно ирационален процес, в който доминират дискретността, прекъсването на приемствеността и логическата последователност. За Фуко е много по-важно да се разкрие "разликата" между модерността и миналото и да се покаже абсурдността на причините, които обикновено се дават в модерното съзнание, за да се обясни тази "разлика". За тази цел той се опитва да открие в миналото момента, в който това "различие" се е появило, а след това и всички трансформации, които то е претърпяло по време на своето съществуване.
     
Структурализъм и постструктурализъм на Фуко
     
     Несъмнено има основателни причини да се противопоставят "археологическият" и "генеалогическият" период на Фуко и съответно общите системи за доказване на неговата "археология" и "генеалогия", като се посочи структурализмът на изграждането на аргументацията в първия и отхвърлянето (по-скоро имплицитно, отколкото експлицитно) на структурализма във втория (който по този начин има постструктуралистичен характер). Все пак трябва да имаме предвид, че тези противопоставяния са относителни като цяло и в двете "системи" ще открием много повече приемственост, отколкото различия. Можем да говорим само за промяна на акцентите, за доста плавна промяна на изследователските интереси и, разбира се, за несъмнено преосмисляне на "структуралистките пластове" на археологическия период, "пластове", защото те се наслагват върху безструктурните концептуални схеми на Фуко в първите му "предархеологически" работи.
     Самият структурализъм на Фуко обаче, както вече беше отбелязано, не е класически, той се появява у Фуко по-скоро като тенденция, която не получава строго системен израз със "задължителни", в случая твърдо йерархични отношения на различните нива на цялостната структурна формация. В частност, като структуриращ принцип епистемата е очевидно несистематична и въпросът не е в това, че е действала като несъзнаван фактор - така са функционирали всички имплицитни структури на класическия структурализъм - а в това, че формулирана като твърде общ принцип, тя никога не е получила строго логически обоснована схема, въпреки всички усилия на Фуко. В него имаше твърде много от спонтанното, несъзнателното в самия принцип на действие от самото начало. Можем да кажем, че през втората половина на 60-те години с епистемата се случва същото, което и с другите "дълбоки структури" на теоретиците на структурализма: започва да се разкрива нейният спонтанен характер, извън контрола на рационалната логика.
     По-специално, Лейч недвусмислено улавя контраста между програмите на структурализма и "археологията на знанието". "Внимателно избягвайки всякаква форма на интенционалност, формализация и интерпретация, Археологията съзнателно избягва феноменологията, структурализма и херменевтиката. Обект на анализ е не авторът, не езиковият код, не читателят или отделният текст, а ограничен набор от текстове, които формират регламентирания дискурс на определена научна дисциплина. Разширявайки анализа си, тя съпоставя различните дисциплинарни дискурси по такъв начин, че да разкрие обща система от правила, управляващи дискурсивните практики и епохи"(294, с. 151). Очевидно не без основание по-късно Фуко се отказва от употребата на термина "епистема" в трудовете си и пренасочва научните си интереси към идентифицирането на един още по-ирационален импулс, "главния двигател" на историята - властта като "власт-към-знанието". Естествено, с този подход ролята на философското наследство на Ницше в цялостната мисловна система на Фуко значително нараства.
     
"Сила."
     
     Както пишат Морис и Патън (316) в изследването си от 1979 г. Michel Foucault: Power, Truth, Strategy (1979), "от 1970 г. Фуко започва да изследва едновременно както "малките или локални форми на власт - властта в долните граници на нейното проявление, когато се отнася до тялото на индивидите", така и "големите апарати "3 , глобалните форми на господство" (316, с. 9), които упражняват господството си чрез институционализиран дискурс.
     Може би най-същественото в общото учение на Фуко е позицията му за необходимостта да се критикува "логиката на властта и господството" във всичките ѝ проявления. Това е била и все още е най-привлекателната теза на неговото учение, превърнало се в своеобразен "негативен императив", засягащ съзнанието на много широки кръгове от съвременната западна интелигенция.
     Всъщност общата логика на разсъжденията на Дерида, Кръстева, Дельоз и много други постструктуралисти работи в същата посока. Има нещо, което обединява всички тях, но именно при Фуко тази идея е получила най-приемливата и популярна формулировка както поради своята достъпност и логическа валидност, така и поради умерено прогресивния радикализъм на общото формулиране на въпроса, не без примес на някаква фатална обреченост и неизбежност. Очевидно е, че тази митологема, възприемана от хора с най-различни възгледи и убеждения, съответства на съвременната западна представа за властта като явление, което задължително и насилствено действа върху всеки човек в ежедневната му практика и същевременно има изключително противоречив, многопосочен характер, способен да се проявява по непредвидим начин на най-различни места и в най-различни сфери.
     Нека повторим: разпръснатото, дискретно, противоречиво, вездесъщо и задължително проявление на властта в разбирането на Фуко ѝ придава определена мистична аура, характер, който не винаги е доловим или осъзнат, но който въпреки това е активно надличностен. Тя поражда ефекта на специфичния апел на ирационализма, към който човекът от края на ХХ век е толкова чувствителен и който се опитва да рационализира, като се позовава на авторитета на научно-природния релативизъм на най-новите физико-математически представи. Спецификата на разбирането на Фуко за "властта" се състои най-вече в това, че тя се проявява като власт на "научните дискурси" над човешкото съзнание. С други думи, знанието, създадено от науката, което само по себе си е относително и поради това предполагаемо съмнително от гледна точка на "универсалната истина", се налага на човешкото съзнание като "неоспорим авторитет", принуждавайки и насърчавайки го да мисли с вече изградени представи и възприятия. Както пише Лийч, "проектът на Фуко, с неговия щателен анализ на строго регулирания дискурс, дава картина на културното Несъзнавано, което се изразява не толкова в различни либидни желания и импулси, колкото в жаждата за знание и свързаната с нея власт". (294, с. 155).
     Този лингвистичен (дискурсивен) характер на знанието и механизмът на превръщането му в инструмент на властта се обясняват съвсем просто, ако си спомним, че самото човешко съзнание като такова е било мислено изключително като лингвистично още в рамките на структурализма. Изводите, които Фуко прави от тази фундаментална позиция на структурализма и постструктурализма, са в традиционния дух на тази система от разсъждения, макар че той дава специфична (и, трябва да се отбележи, много влиятелна) интерпретация. От гледна точка на общоезиковото съзнание е невъзможно да си представим дори възможността за някакво съзнание извън дискурса. От друга страна, ако езикът предопределя мисленето и формите, които то приема в него, така наречените "мисловни форми", то дисциплините, които ги пораждат, също формират "полето на съзнанието", като постоянно го разширяват със своите дейности и, което е най-важно за Фуко, по този начин упражняват функцията на контрол върху човешкото съзнание.
     По този начин теорията на Фуко мистифицира научния и технологичния прогрес, заменяйки го с анонимна и полиморфна "воля за знание" и тълкувайки го като желание да се прикрие "волята за власт" с претенция за научна "истина". Както Фуко твърди по обичайния си емоционален начин: "Историческият анализ на тази злокачествена воля за познание разкрива, че всяко познание се основава на несправедливост (че няма право, дори в акта на познание, на истина или на оправдание на истината) и че самият инстинкт за познание е злокачествен (понякога пагубен за щастието на човечеството). Дори в широко разпространената си форма днес, волята за познание не е способна да разбере универсалната истина: на човека не е позволено да господства над природата уверено и спокойно. Напротив, тя непрестанно увеличава риска, поражда опасност навсякъде... нейното развитие не включва утвърждаването и укрепването на свободния субект, а по-скоро все повече го заробва чрез своето инстинктивно насилие" (188, с. 163).
     Проблемът за "властта" е може би най-важният сред онези представители на деконструктивизма и постструктурализма (това се отнася преди всичко за така наречения "ляв деконструктивизъм" и британския постструктурализъм с неговата теория за "социалния текст"), които изпитват особено силно недоволство от несъмнената тенденция към деполитизация, която ясно се проявява в работите на Дерида в края на 60-те и почти през всички 70-те години.4 Но преди всичко това недоволство е насочено срещу открито декларираната аполитичност на Йейлската школа.
     Влиянието на Фуко върху формирането на такива ключови моменти от постмодернистката теория като концепцията на Лиотар за фрагментарността на "метакапките" е безспорно. По-специално в книгата си Волята за познание, част от обширната му тогава шесттомна История на сексуалността (1976)5 , той се обявява и срещу тиранията на "тотализиращите дискурси", които легитимират властта (за един от тези дискурси той смята марксизма), Срещу това се противопоставя неговият анализ на "генеалогията" на знанието, позволяващ, по мнението на изследователя, локалният и специфичен характер на това "знание" да се прояви като фрагментарен, вътрешно подчинен на доминиращия дискурс.
     След като прочетох дискурса на Фуко за властта, остана едно странно впечатление: колкото повече той обяснява механизмите на властта и рисува ефективна картина на нейното всемогъщество, толкова по-натрапчиво става усещането, че властта е някак безцелна, ирационална и самовглъбена. Така властта, бидейки най-висшият принцип на реалността в системата на учения, всъщност съществува заради самата себе си. Както отбелязва А. Фурсов, това е по-скоро концепция за "кратокрация" - власт на властта. Фуко отхвърля търсенето на източниците на властта и се отказва да работи с понятието за власт на нивото на социалното намерение да я прилага, като съсредоточава вниманието си върху механизмите на нейното външно проявление и вътрешен самоконтрол, върху формирането на субекта в резултат на нейното въздействие.
     Властта като желание е неструктурирана, всъщност Фуко ѝ придава характер на сляпа жажда за господство, която обгражда индивида от всички страни и се фокусира върху него като център на своето приложение. В това отношение очевидно е валидна критиката на Саруп към Фуковото понятие за "власт", когато той пише: "Властта не е нито институция, нито структура, нито някаква власт, с която индивидите са надарени; тя е името, дадено на набор от стратегически отношения в дадено общество.
     Всички социални отношения са отношения на власт. Но ако всички социални отношения са отношения на власт, как можем да направим своя избор между това или онова общество?
     Когато Фуко е принуден да отговори на подобен въпрос, той се измъква. Теоретично той се е лишил от понятия като равенство, свобода, справедливост. За него те са просто символични знаци в процеса на играта, на взаимодействието на силите. Тази гледна точка е много близка до тази на Ницше, който пише: "Когато потиснатите искат справедливост, това е само оправдание за факта, че те искат власт за себе си". Според този възглед историята е една безкрайна борба за господство" (350, стр. 92-93).
     Със сигурност може да се повтори, че Саруп явно пренебрегва последните работи на Фуко и го критикува от подчертано социологически позиции, приписвайки на Фуко прекалено твърд схематичен възглед, от който той никога не е страдал, но няма съмнение, че в критиката му към "образа" на Фуко, създаден по мнението на много постструктуралисти и оказал се най-влиятелният модел за по-нататъшното развитие на "левите деконструктивистки" теории, има рационално зърно. Нещо повече, той не е единствен в това отношение към Фуко. Когато Лийч твърди, че "текстовете на Фуко все по-настойчиво обръщат внимание на негативните социално-политически свойства на архива" (294, с. 154), това е само едната страна на проблема, разглеждана освен това единствено от гледна точка на структуралистично възприеманата "археология на съзнанието" като затворена доктрина. Грешката на Лейч е, че той отъждествява силата на "архива" да влияе върху индивидуалното съзнание с понятието "власт". И тази грешка се дължи на текстуализираното разбиране за "власт", макар че той я нарича "културно несъзнавано". Лийч, като деконструктивистки мислител, не си представя друг начин за улавяне на тази "сила" освен под формата на текст, пропускайки факта, че тя е близка по своите характеристики, ако не и напълно аналогична, на действието на либидото във формата, специфична за общата постструктуралистична проблематика, която понятието "желание" е получило у него. Нещо повече, положителното значение на "властта" за Фуко започва да нараства с времето, особено когато френският учен се опитва да я използва, за да обоснове възможността за свобода на субекта. По принцип политизираният аспект винаги е доминирал във възприемането на Фуко, както на отделни негови концепции, така и на "доктрината" му като цяло. Тази тенденция във възприемането на идеите на Фуко обяснява критиката на Саруп към неговата концепция: "Фуко дава положителна характеристика на властта, но за да има това понятие критично политическа насоченост, трябва да има някакъв принцип, сила или същност, с които тази "власт" се бори или които потиска и чието освобождаване от потисничество се смята за желателно. Той обаче не е намерил за необходимо да ни каже какво точно потиска съвременната власт, срещу какво всъщност е насочена в съвременните условия. Тъй като Фуко не е в състояние да определи срещу какво действа властта, неговата теория за властта губи цялото си обяснително съдържание" (350, с. 165),
     Проблемът е, че "властта" като проява на спонтанната сила на несъзнаваното е "фундаментално безразлична" към целите, които преследват нейните носители, и може да служи както на доброто, така и на злото, действайки както като репресивна, потискаща, така и като освобождаваща, еманципираща сила. Този процес на поляризация на "властта" е разработен най-последователно от Дельоз и Гуатари. Подобен политически прочит на Фуко обаче и желанието да се открие политическото измерение неизбежно обедняват концептуалния потенциал на теоретичната мисъл на френския учен и изкривяват смисъла на неговите идеи.
     Винаги трябва да се има предвид, че понятието за власт на Фуко не е с еднакво негативно значение; то има по-скоро характер на фатална неизбежност. Наистина по-късно, по време на втория си период, той формулира положителна интерпретация на властта според класификацията на Автономова. Както пише Саруп в тази връзка, "творбите му от 60-те години се фокусират върху проблемите на езика и конструирането на субекта в дискурса. Индивидуалният субект е празна същност, пресечна точка на дискурси. В по-късните си трудове Фуко преминава от позицията на лингвистичния детерминизъм към възгледа, че индивидите са конституирани от властовите отношения" (350, с. 81).
     Степента, в която възгледите на Фуко се променят в това отношение на границата между 70-те и 80-те години, се доказва от две негови интервюта. В едно интервю през 70-те години на миналия век, когато го питат "ако има връзка между власт и борба, тогава неизбежно възниква въпросът кой се бори и срещу кого?", той не е в състояние да назове конкретни участници в постулираната от него "борба": "Този проблем ме занимава, но не съм сигурен, че има отговор." Интервюиращият, основавайки се на установената традиция да се възприема Фуко като "политизиран постструктуралист", продължава да настоява: "И така, кои в крайна сметка са субектите, които се противопоставят един на друг?" По онова време Фуко има само "предполагаем" отговор на този въпрос: "Това е само хипотеза, но бих казал, че тя е всичко срещу всичко. Няма пряко дадени субекти на борбата: от едната страна е пролетариатът, от другата - буржоазията. Кой срещу кого се бори? Всички ние се борим помежду си. И в нас винаги има нещо, което се бори срещу нещо друго" (197, с. 207-208).
     В последното изречение, струва ми се, се крие отговорът: всъщност понятието "власт" на Фуко е несъвместимо с понятието "социална власт"; то наистина е "метафизичен принцип", за който Саруп пише с недоумение, и тъй като е амбивалентно по своята природа и, най-важното, спонтанно неорганизирано и съзнателно неуправлявано, то по този начин "обективно" е насочено към подкопаване, дезорганизиране на цялата "социална власт" според Фуко.
     В предговора към сборника си с есета от 1982 г. Фуко обобщава двадесетгодишната си работа, която в цялостната перспектива на творчеството му прилича по-скоро на глобално преосмисляне на предишните му позиции: "Преди всичко бих искал да кажа каква беше целта на работата ми през последните двадесет години. Целта му не е да анализира феномените на властта или да предостави рамка за този анализ.
     Напротив, моята задача беше да създам история на различните начини на действие, чрез които човешките същества са се превърнали в субекти в нашата култура. Работата ми се занимаваше с три вида начини на действие, които превръщат човешките същества в субекти.
     Първият представлява онези начини на изследване, които се опитват да си придадат статут на науки; например обективирането на говорещия субект в grammaire generale, филологията и лингвистиката. Или пък, по същия начин, обективирането на продуктивния субект, субекта, който работи, в анализа на материалните ценности и икономиката.
     Или трети пример - обективирането на самия факт на физическото съществуване в естествената история или биологията.
     Във втората част на статията си изследвах процеса на обективиране на субекта в така наречените от мен "практики на отделяне". Субектът е или разделен в себе си, или отделен от другите. Този процес го обективизира. Примери за това са лудите и нормалните, болните и здравите, престъпниците и "добронамерените".
     И накрая, опитах се да изследвам - това е, което правя сега - как индивидът се превръща в субект.
     Избрах например областта на сексуалността - как хората разпознават себе си като субекти на "сексуалността".
     Следователно не властта, а субектът е основната тема на моето изследване" (167, с. 203-209).
     Това е много интересно твърдение, което заслужава да бъде подчертано отделно. Тя може да се разглежда в няколко аспекта, два от които заслужават да бъдат подчертани. Първо, това есе принадлежи към късния период от дейността на френския учен, към неговия последен етап, когато се извършва известна ревизия на предишния начин на развитие на идеите му. Тук е много важно да не изпадаме в греха на телеологията, разглеждайки творческия му път от позицията на "естествената съвкупност" на еволюцията на идеите му, които са се развили до този момент, които той по някакъв начин е осъзнавал и затова е смятал за необходимо да "подреди" делата си. Проблемът е съвсем различен. Ако нещо се е развило до началото на 80-те години, то това е една съвсем определена традиция на възприемане и тълкуване на концепциите на Фуко. Както знаем, идеите имат склонност към саморазвитие, което не винаги съвпада с първоначалните намерения на техния автор. И това е втората и очевидно най-важна причина, поради която Фуко намира за необходимо да изясни своята позиция.
     
"Смъртта" на субекта и неговото "възкресение".
     
     И това ни води до един много важен размисъл за сложния и противоречив характер на "теоретичния антихуманизъм" на постструктурализма с неговия постулат (или, по-точно би било да се каже, постоянното му утвърждаване) за "смъртта на субекта". Всъщност изказването на Фуко не може да се разглежда по друг начин освен като доста съществено ограничение на едно повече или по-малко буквално тълкуване на понятието. Това трябва да се подчертае още веднъж, тъй като безкритичното разбиране на концепцията за смъртта на субекта значително обеднява, ако не и елиминира, съдържащата се в нея "теоретична позитивност", рационалната причина. Не бива да забравяме, че тя е била полемично насочена срещу концепцията за волевия, "свободен" индивид на "буржоазното съзнание", една просвещенска, романтична и позитивистка илюзия, която игнорирала реалната зависимост на човека от социалните - материални и духовни - условия на неговото съществуване и от съвкупността от представи - т.е. идеологията - в които тези условия на живот са облечени, създавайки една повече или по-малко реална или напълно мистифицирана картина. Теорията за "смъртта на субекта" е насочена преди всичко срещу тези представи; каква конкретна форма приема тя при различните изследователи и колко рационално (или "ирационално") се обяснява, е друг въпрос. Както и да е, постструктуралистките теории за предмета несъмнено претендират за по-сложно разбиране на човешката природа и по-задълбочен анализ на човешкото съзнание. Смисълът им е, че се опитват да обосноват социално-духовната зависимост на субекта преди всичко на нивото на неговото мислене, което се обуславя на първо място от действието на "колективното несъзнавано". Това, разбира се, е само обща тенденция: както степента на тази зависимост, така и характерът на това несъзнавано се определят по различен начин от различните изследователи.
     Но очевидно съществува неизбежна закономерност в това, че всички дискусии за "смъртта на субекта" имат своя "теоретичен предел", отвъд който те стават безсмислени. С други думи, за Фуко с течение на времето става все по-ясно, че прекомерното акцентиране върху свръхдетерминизма на човешкото същество и неговото съзнание всъщност премахва самия въпрос за човешкото същество. Самото търсене на теоретично пространство за "свободната" дейност на субекта, което винаги е присъствало в постструктуралистката аргументация, но е било изтласкано на заден план от нихилистично деструктивните задачи, възприемани като първостепенни, се превръща в основно съдържание на последния период на Фуко, реализирано в книгите му Употреба на удоволствието (1984) (204) и Самообслужване (1984) (201).
     Тук за Фуко беше важно да демонстрира още веднъж своята "теоретична дистанция" от доктрината за свръхдетерминацията на субекта, която беше най-ясно изразена от Алтюсер и групата Tel kel и в чието утвърждаване, както казахме, самият Фуко изигра значителна роля. Разбира се, можем и очевидно трябва да говорим за промяната в идеологическия климат, който е един в периода на формиране на постструктурализма и става съвсем различен през втората половина на 70-те и началото на 80-те години, но фактът, че през 1982 г. Фуко трябва да подчертае своето "идеологическо отделяне" от тази позиция, е показателен за много неща. Затова и Фуко не е съгласен с твърдението, че "съществува първичен и фундаментален принцип на властта, който доминира в обществото до най-малкия детайл" (167, с. 234).
     
Лудият човек и проблемът за другостта
     
     Преди обаче да преминем към анализа на понятието на Фуко за субекта, което е от първостепенно значение за теорията на постструктурализма (и несъмнената еволюция на възгледите му в този контекст), трябва да се спрем на една друга тема, която по принцип преминава през цялото му творчество и на която той посвещава една от първите си книги: докторската му дисертация Madness and Unreason: A History of Madness in the Classical Age (1961), завършена в началото на 1960 г. (183).
     Не би било пресилено да се каже, че проблемът за лудостта е ключов за цялата система на мислене и доказване на Фуко, тъй като именно чрез отношението си към лудостта той проверява смисъла на човешкото съществуване, неговото цивилизационно ниво, способността му за самопознание и следователно за самосъзнание и разбиране на мястото му в културата, в доминиращите структури на езика и следователно във властта. С други думи, за Фуко отношението на човека към "лудия" извън и вътре в него служи като индекс, мярка за човешката същност и нивото на неговата зрялост. В този смисъл Фуко разглежда цялата история на човечеството като история на лудостта.
     Като теоретик Фуко винаги се е интересувал от онова, което изключва разума: лудостта, случайността, феноменът на историческата непоследователност, прекъснатостта, несъвместимостта - всичко, което според неговото определение разкрива "другостта", "другостта" в човека и неговата история. Подобно на всички постструктуралистични философи, той вижда в литературата най-яркото и последователно проявление на тази "другост", от която са лишени текстовете от философско и юридическо естество. Разбира се, той обръща особено внимание на литературата, която "нарушава" ("подкопава") легитимните форми на дискурса чрез "забележимото" си различие от тях, т.е. на онази литературна традиция, която за него е представена от имената на дьо Сад, Нервал, Арто и, естествено, Ницше. "Всъщност - пише Лийч - вниманието на Фуко винаги е било насочено към слабите и потиснатите, към социалните изгнаници - лудият, пациентът, престъпникът, извратенякът - които са били систематично изключвани от обществото. Не е изненадващо, че Фуко изпитва особена любов към Сад, Хьолдерлин, Ницше, Арто, Батай и Русел" (294, с. 154).
     В известен смисъл внимателното отношение на Фуко към проблема за лудостта, да не кажем болезненото му пристрастие към нея, не е присъщо само на неговото мислене; то е по-скоро обичайно за цялото съвременно западно "философстване за човека", макар и особено често срещано в теоретичния дискурс на постструктурализма. За почти всички постструктуралисти е важно понятието за "Другия" в човека или за собствената "другост" на човека спрямо самия него - онзи неоткрит "друг" в самия него, чието присъствие в човека, в неговото несъзнавано, е това, което прави човека неидентичен със самия себе си. Често тайният, неосъзнат характер на този "друг" го поставя на ръба или, по-често, отвъд границите на "нормата" - умствена, социална, морална, и по този начин дава основание да го смятаме за "луд", за "ненормален". Във всеки случай, като се има предвид общата "теоретична подозрителност" към "нормата", официално фиксирана в обществото чрез държавните закони или чрез неофициалните "правила на морала", "отклоненията" от "нормата", санкционирани от лудостта, често се възприемат като "гарант" за свободата на човека от "детерминирането" му от доминиращите структури на властовите отношения. Така Лакан твърди, че е невъзможно да се разбере човешкото съществуване, без да се свърже с лудостта, както е невъзможно да бъдем хора без елемент на лудост в себе си. Дельоз и Гуатари развиват темата за "неизбежността на лудостта" още повече със своите дитирамби в чест на "шизофренията" и "шизофреника", чиято "привилегирована" позиция уж му осигурява достъп до "фрагментарни истини" (за повече подробности виж "Жил Дельоз и проблемът за неструктурираността на желанието").
     По същия начин, от гледна точка на Фуко, "нормалният човек" е същият продукт на развитието на обществото, крайният резултат от неговите "научни възприятия" и от юридически формализираните закони, съответстващи на тези възприятия, както и "лудият човек": "Психопатологията на XIX век (а вероятно и нашата) вярваше, че предприема действия и се самоопределя, приемайки за отправна точка отношението си към homo natura, или нормалния човек. Всъщност обаче този нормален човек е спекулативна конструкция; ако трябва да се постави този човек, то не е в естественото пространство, а в рамките на система, която идентифицира socius със субекта на правото" (183, с. 162).
     С други думи, Фуко твърди, че границата между нормалното и ненормалното е исторически променлива и зависи от стереотипните възприятия. Нещо повече, той вижда в лудостта проблясък на "истина", недостъпна за разума, и не се уморява да повтаря: ние - "нормалните хора" - трябва да се примирим с факта, че "човекът и лудостта са свързани в съвременния свят, може би дори по-силно, отколкото в ярките зооморфни метаморфози, илюстрирани някога от пламтящите мелници на Бош: "човекът и лудият са обединени от връзката на неуловима и взаимна истина; те си казват тази истина за своята същност, която изчезва, когато единият я каже на другия" (ibid., p. 633). Пред лицето на рационализма, смята ученият, "реалността на ирационалността" представлява "елементът, в който светът се издига към собствената си истина, сферата, в която разумът получава за себе си отговор" (ibid., p. 175).
     Във връзка с тази формулировка на въпроса самият проблем за лудостта като психично разстройство, като "душевна болест", е представен от Фуко като проблем на развитието на културното съзнание, исторически резултат от формирането на представите за човешката "душа", представи, които са били нееднакви в различни периоди и значително са се променили през разглеждания от него период от късното Средновековие до наши дни.
     Тази висока оценка на лудостта-безумие несъмнено е свързана с влиянието на неофройдистките нагласи, предимно под формата на екзистенциално оцветени понятия, които те възприемат във Франция, оказвайки влияние върху почти целия спектър на хуманитарните науки в най-широкия смисъл на това понятие. За Фуко проблемът за лудостта е свързан преди всичко не с "естествени" дефекти на мозъчната функция, не с нарушение на генетичния код, а с психично разстройство, причинено от трудностите в адаптацията на човека към външните обстоятелства (т.е. с проблема за социализацията на личността). За него това е патологична форма на действие на защитен механизъм срещу екзистенциална "тревожност. Докато за нормалния човек конфликтната ситуация създава преживяване на двусмисленост, за патологичния индивид тя се превръща в неразрешимо противоречие, пораждащо "вътрешно преживяване на непоносима амбивалентност: "Тревожността" е афективна промяна на вътрешното противоречие. Тя е пълната дезорганизация на афективния живот, основният израз на амбивалентността, формата, в която тази амбивалентност се реализира" (191, с. 40).
     Но тъй като психичната болест се появява у човека под формата на "екзистенциална необходимост" (ibid., p. 42), тази "екзистенциална реалност на патологичния "болезнен свят" се оказва също толкова недостъпна за "историко-психологическите изследвания" и отхвърля всички обичайни обяснения, институционализирани в понятийния апарат на традиционната система от доказателства на легитимираните научни дисциплини: "Патологичният свят не се обяснява със законите на историческата каузалност (имам предвид, разбира се, психологическата история), но самата историческа каузалност е възможна само защото този свят съществува: именно този свят осъществява връзките между причина и следствие, предшестващо и бъдещо." (пак там, стр. 55).
     Затова според Фуко корените на психичната патология трябва да се търсят "не в някаква "метапатология", а в определени исторически установени отношения към човека на лудостта и човека на истината" (Ibid., p. 2). Трябва да се има предвид, че според Фуко "човекът на истината" или "човекът на разума" е този, за когото лудостта е лесно "разпознаваема" или "обозначаема" (т.е. определяна от исторически установените и приети в дадена епоха обозначения и по този начин възприемана като "неоспорима даденост"), но не и "познаваема". Последното, съвсем естествено, е прерогатив единствено на нашето съвремие - времето на "Фуковия анализ". Проблемът тук е, че за Фуко лудостта по принцип е неопределима от гледна точка на дискурсивния език, езика на традиционната наука; затова, както самият той заявява, една от целите му е да покаже, че "психичната патология изисква методи на анализ, които са съвсем различни от тези на органичната патология, че само чрез хитростта на езика се приписва едно и също значение на "болестта на тялото" и "болестта на ума" (ibid. (пак там, стр. 10). Саруп отбелязва по този въпрос: "Според Фуко лудостта никога не е разбираема, тя не се изчерпва с понятията, с които обикновено я описваме. В труда му "История на лудостта" се съдържа идеята, която води началото си от Ницше, че в лудостта има нещо, което надхвърля научните категории; но като свързва свободата с лудостта, той, според мен, романтизира лудостта. За Фуко да бъдеш свободен означава да не бъдеш рационален и съзнателен" (350, с. 69). С други думи, изправени сме пред същия опит да обясним света и човека в него чрез ирационалността на човешката психика, което трябва да подчертае още повече невалидността на традиционните, "плоски еволюционни" теории, датиращи от позитивистките схващания.
     
Дисциплинарна власт и всезнание
     
     Но не само поредната демонстрация на идеята за ирационалността на историческото развитие - идея, която преминава през цялото творчество на Фуко - осигурява толкова голямо значение на работата на този ранен учен в цялата му система от възгледи. Именно проблематиката на отношението на обществото към "лудия" ("нашето общество не иска да се разпознае в болния индивид, когото отхвърля или затваря; докато диагностицира болестта, то изключва пациента") (ibid., p. 63) му позволява да формулира понятието "дисциплинарна власт" като инструмент за формиране на човешката субективност.
     Фуко отбелязва, че в края на Средновековието в Западна Европа проказата, възприемана като наказание за греховете на човека, изчезва, а във вакуума, който се образува в системата на моралните оценки, нейното място заема лудостта. По време на Ренесанса лудите по правило водят скитнически живот и не са обременени със специални забрани, въпреки че са изгонени от градовете, но тези ограничения не се прилагат в провинцията. Според представите на онази епоха "подобното се лекува с подобно", а тъй като лудостта, водата и морето са били смятани за проявления на един и същ елемент на променливост и непостоянство, "пътуването по вода" е било предлагано като лек. И "кораби на глупците" плават по водите на Европа, като вълнуват въображението на Брьогел, Бош и Дюрер с проблема за "безумното съзнание", което бърка реалността с въображаемото. Това се дължи и на факта, че от XVII в., когато започва да се оформя идеята за държавата като защитник и пазител на общото благосъстояние, лудостта, подобно на бедността, безработицата и неспособността на болните и възрастните хора, се превръща в социален проблем, за който държавата носи отговорност.
     Век по-късно картината се променя по най-решителен начин - мястото на "кораба на лудостта" е заето от "дома на лудите": от 1659 г. започва период, както го нарича Фуко, на "голямото затваряне" - лудите са социално сегрегирани и "териториално изолирани" от средата на "нормалните хора"; психично болните започват да бъдат редовно изключвани от обществото и социалния живот. Фуко свързва това с факта, че през втората половина на XVII в. започва да се появява "социална чувствителност", обща за цялата европейска култура: "Чувствителност към бедността и чувство за дълг да ѝ се помогне, нови форми на реакция на проблемите на безработицата и безделието, нова трудова етика" (183, с. 46).
     В резултат на това в цяла Европа се появяват "социални домове" или, както ги наричат още, "поправителни домове", в които безразборно се настаняват просяци, скитници, болни, безработни, престъпници и луди. Според Фуко това "голямо лишаване от свобода" е било широкомащабно "полицейско" упражнение, чиято цел е била да изкорени бедността и безделието като източник на социални безредици: "Безработните вече не бяха прогонвани или наказвани, а се грижеха за тях за сметка на нацията и с цената на личната им свобода. Между тях и обществото се установява система от имплицитни задължения: той има право да бъде хранен, но трябва да приеме условията на физическото и моралното ограничаване на свободата му чрез лишаване от свобода" (183, с. 48). В съответствие с новите идеи, когато за главен грях се смятат не гордостта и високомерието, а мързелът и безделието, затворниците трябва да работят, тъй като работата започва да се разглежда като основно средство за морално поправяне.
     Към края на XVIII в. "затворническите домове" се оказаха неефективни както по отношение на невменяемите, така и на безработните; първите не се знаеше къде да бъдат настанени - в затвор, в болница или оставени под надзора на семействата им; що се отнася до вторите, създаването на трудови домове само увеличи броя на безработните. Така, отбелязва Фуко, работническите домове, които са се появили като мярка за социална защита в зората на индустриализацията, изчезват напълно в началото на XIX век.
     Друга промяна в представите за естеството на лудостта води до "раждането на клиниката", радикална реформа на медицинските институции, когато болните и лудите са разделени и са създадени същински психиатрични болници - asiles d'alienes. Първоначално те се наричат "убежище" или "убежище", а появата им се свързва с имената Пинел във Франция и Тък в Англия. Въпреки че традиционно на тях се приписва "освобождаването" на психично болните и премахването на "принудителните" практики, Фуко иска да докаже, че това не е така. Същият Самюел Тък, който се застъпва за частичното премахване на физическото наказание и принудата по отношение на лудите, се опитва вместо това да създаде строга система на "самоограничаване", като по този начин "заменя свободния ужас на лудостта с мъчителното страдание на отговорността... Болничната институция вече не наказва лудия за неговата вина, това е вярно, но тя прави нещо повече: организира тази вина". (183, с. 247). Трудът в светилището на Тюк се възприема като морален дълг, като подчинение на реда. Бруталната физическа репресия над пациента е заменена от надзора и "авторитарната преценка" на администрацията, а болните са възпитавани чрез сложна система от поощрения и наказания, подобно на децата. В резултат на това психично болните "се оказват в положението на непълнолетни и дълго време разумът им изглежда като баща" (ibid., p. 254).
     Появата на психиатричните болници (в "Раждането на клиниката", 1963 г.) (193) и на пенитенциарната система (в "Надзор и наказание", 1975 г.) (202) Фуко разглежда като прояви на общия процес на модернизация на обществото, свързан с формирането на субективността като форма на модерно човешко съзнание в западната цивилизация. По този начин ученият свързва неразривно появата на модерната субективност и формирането на модерната държава, разглеждайки ги като единен механизъм на социално формиране и индивидуализация (т.е. той разбира индивидуализацията на съзнанието като негова социализация), като постепенен процес, в който външното насилие се интериоризира, заменено от състояние на "умствен контрол" и самоконтрол на обществото. Идеята за "дисциплинарната власт" е най-впечатляващо формулирана от Фуко в известния му труд "Надзор и наказание", където той въвежда в академична употреба една от най-популярните си концепции - теорията за "паноптизма" - "всеобщия надзор". Фуко заимства идеята от Джереми Бентъм, който в края на XVIII в. предлага архитектурния проект на затвора "Паноптикон", в който вътре в кръглите килии е разположена централна кула, откъдето се осъществява постоянно наблюдение. При тези условия никой затворник не може да бъде сигурен, че не е наблюдаван, и в резултат на това затворниците започват постоянно да контролират собственото си поведение. Впоследствие този принцип на "паноптикум" се разпростира върху училищата, казармите и болниците и се разработват правила за съставяне на лични досиета, системи за оценяване и класиране (поведение, старание, спазване или неспазване на изискванията, успех или неуспех при изпълнението им) - всичко това допринася за постоянния надзор, "мониторинг" на учениците, болните и т.н. (В английските училища по-специално старшият ученик, който следи за реда в младшия клас, се нарича монитор).
     Саруп отбелязва "приликите между Паноптикума ("Всевиждащ") и безкрайното знание на християнския Бог. Тя е близка и до фройдистката концепция за супер-егото като вътрешен наблюдател на несъзнаваните желания. Друг паралел се открива между Паноптикума и компютърното наблюдение на хората в условията на развития капитализъм. Фуко намеква, че новата техника на властта е била необходима, за да се справи с нарастването на населението и да осигури надеждно средство за управление и контрол на възникващите проблеми на общественото здраве, хигиената, жилищното настаняване, дълголетието, възпроизводството и секса" (350, с. 75). Така Паноптикумът, от гледна точка на Фуко, е въплъщение на онази специфична "дисциплинарна власт" за модерното общество, която го отличава от монархическата власт на феодалното общество.
     
Сексуализацията на мисълта или сливането на тялото и духа
     
     Друг важен аспект на общата позиция на Фуко, който оцветява по специфичен начин всички негови концепции за формирането на модерния субект, е понятието за подчертана сексуализация на неговото мислене. Не намирам за необходимо да се спирам специално на този проблем, тъй като литературно-политическият му аспект е най-радикално развит от несъмнените последователи на Фуко в този смисъл - Дельоз и Гуатари, които ще разгледам по-подробно в съответния раздел за Жил Дельоз. Тук обаче трябва да споменем само любопитния факт, че тези учени идентифицират и развиват тази тенденция на Фуко въз основа на неговите произведения от ранния и средния период, а едва след това самият Фуко създава грандиозния си цикъл от произведения, обединени от общото заглавие "История на сексуалността". Тук очевидно можем да поставим въпроса за влиянието на Дельоз и Гуатари върху окончателното оформяне на възприемането на модерната история като история на сексуалността от Фуко ("Анти-Едип" на Дельоз и Гуатари излиза през 1972 г., а първият том на "История на сексуалността" на Фуко, "Волята за познание", през 1976 г.). Що се отнася до спецификата на позицията на Фуко в това отношение, тя се свежда до следното. Изучавайки историята преди всичко като история на формирането на човешкото съзнание, той я разглежда от гледна точка на формирането на човешката субективност и определя развитието на последната основно чрез появата на сексуалността в съвременния смисъл на думата.
     Ако в класическата философия се разкъсваха духът и плътта, изграждаше се автономен и суверенен трансцендентален субект в "сферата на мисълта" като чисто духовен феномен, който е в пряка опозиция на всичко физическо, то усилията на много влиятелни съвременни мислители, под чието пряко влияние се формира постструктуралистката доктрина, бяха насочени към теоретичното "сливане на тялото и духа" и към доказване на постулата за неотделимостта на сетивните и интелектуалните принципи. Този проблем е решен чрез "въвеждане на сетивен елемент" в самия акт на съзнанието, като се твърди, че е невъзможно "чисто съзерцателно мислене" извън сетивността, която е обявена за гарант на връзката на съзнанието със заобикалящия го свят.
     В резултат на това се преосмисля и самото понятие за "вътрешния свят" на човека, тъй като с въвеждането на понятието "телесност на съзнанието" разграничението в класическата философия между дух и плът, "вътрешно" и "външно", изглежда "премахнато", поне на теория.
     Сблъскваме се с едно доста широко разпространено "phantascienetem" в съвременната философска и литературна рефлексия, което е породило цял "ветрило" от различни теоретични спекулации. Достатъчно е да припомним "феноменологичното тяло" на Мерло-Понти като специфично "същество от трети вид", което осигурява постоянен диалог на човешкото съзнание със света и благодарение на това - сетивна и семантична цялост на субективността. За Мерло-Понти източникът на всеки смисъл се крие в човешкото одушевено тяло, което одухотворява света и образува "корелативно единство" с него. "Социалното тяло" на Дельоз, "хората" на Кръстева като израз на телесността на "предматерията" и "тялото като текст" на Барт са само няколко, макар и може би най-влиятелните примери за литературно теоретизиране, на които обикновено се позовават съвременните западни критици и които формират влиянието на съвременната литературна наука в нейния постструктуралистки/постмодернистки вариант. Ролята на Фуко в развитието на тази концепция никак не е маловажна.
     Въвеждането на принципа на "телесността" води до (или по-скоро засилва) три тенденции, които вече са били очевидни от дълго време. Първо, "разтварянето" на автономията и суверенитета на субекта в "актове на чувственост", т.е. в състояния на съзнанието, които са извън властта на волевото съзнание. Акцентирането върху афективните аспекти на чувствеността доведе до засилен интерес към патологичния ѝ аспект. И накрая, сексуалността като визуално концентриран израз на чувствеността излиза на преден план при почти всички постструктуралисти и забележимо доминира над всички останали форми. По принцип това обяснява и интереса към литературата за "негативните афекти" (дьо Сад, Лотреаз и др.). (дьо Сад, Лотреамон, Арто, Кафка и др.), което съвременното литературознание демонстрира най-вече в неговите постструктуралистични и постмодернистични варианти. Няма съмнение, че самото понятие за сексуализирана и еротизирана телесност се е формирало в основното течение на фройдистките (или неофройдистките) идеи, като ги е развивало и допълвало по свой начин.
     Още в ранните си трудове Фуко задава параметрите на сексуализирания характер на чувствеността, станал толкова характерен за постструктуралисткото теоретизиране. Приносът му за развитието на понятието "телесност" се състои преди всичко в това, че се опитва да докаже пряката взаимозависимост между социалните и телесните практики, които според него формират исторически различни видове телесност. Основното, което той се опитва да обоснове в първия том на "История на сексуалността", е вторичният и исторически характер на идеите за сексуалността. За него сексуалността не е естествен фактор или "природна реалност", а "продукт" и следствие от система от постепенно развиващи се дискурсивни и социални практики, влияещи върху общественото съзнание, което от своя страна е резултат от развиваща се система за надзор и контрол над индивида. Според Фуко еманципацията на човека от потисническите форми на власт, самият факт на формиране на неговата субективност, е своеобразна форма на "духовно робство", тъй като "естествената" сексуалност на човека се е формирала под влиянието на феномена на "дисциплинарната власт". Според Автономова "съвременният индивид, неговото тяло и душа, хуманитарните науки, които го изучават, са продукт на механизмите на нормиране и индивидуализация, действащи едновременно (колкото по-анонимна е властта, толкова по-"индивидуализиран" е нейният обект...)" (4, с. 262).
     Фуко твърди, че хората са придобили сексуалността като факт на съзнанието едва от края на XVII век, а секса - от XIX век нататък; преди това те са имали само понятие за плът. Фуко свързва формирането на сексуалността като комплекс от социални понятия, които се интериоризират в съзнанието на субекта, със западноевропейската практика на изповедта. За него психоанализата също израства от "институционализирането" на изповедалните процедури, характерно за западната цивилизация. Както пише Саруп, "под признание Фуко разбира всички онези процедури, чрез които субектите са били подтикнати да генерират дискурси на истината, способни да засегнат самите субекти". (350, с. 74). По-специално, през Средновековието свещениците, според Фуко, по време на изповедта са се интересували само от сексуалните действия, а не от мислите на хората, тъй като в общественото съзнание сексът се е свързвал изключително с човешкото тяло. След Реформацията и Контрареформацията "дискурсът на сексуалността" придобива нова форма: свещениците започват да изповядват енориашите си не само с дела, но и с мисли. В резултат на това сексуалността започва да се дефинира не само като телесна, но и като умствена. Този дискурс за "греховните мисли" спомага за формирането на самата концепция за сексуалността и също така насърчава развитието на интроспекцията - способността на субекта да наблюдава съдържанието и действията на собственото си съзнание. Формирането на апарата за самосъзнание и самоконтрол на индивида е допринесло за увеличаване на неговата субективност, за самореализация на "Аз-концепцията" на индивида. По този начин, както подчертава Фуко, макар че изповедта като средство за регулиране на човешкото поведение, заедно с други мерки за контрол във фабриките, училищата и затворите, които са различни форми на дискурсивна практика (според него тези процеси са особено характерни за XVIII в.), служат за възпитаване на послушни, управляеми, "послушни и продуктивни" тела и умове, т.е. са инструмент на властта, те също така произвеждат страничния ефект на "дискурсивната сексуалност", произвеждайки субективност в съвременния смисъл на думата. В това, според Фуко, се крие положителният фактор на властта, която, макар и да допринася за целите си с нови видове дискурсивни практики, създава по този начин "нова реалност", нови обекти на знанието и "ритуали" за тяхното разбиране, "нови способности". Този положителен аспект на интерпретацията на Фуко на "властта" е особено видим в трудовете му "Наблюдение и наказание" и "Волята за знание".
     Ако се опитаме да откроим основните проблеми, с които Фуко се занимава през цялата си кариера: проблемът за отношението на "нормалния" човек към "лудостта", проблемът за "дисциплинарната власт" и проблемът за отношението на човека към собствената му сексуалност, тогава наистина ще трябва да се съгласим с френския учен, който твърди, че субектът винаги е бил в центъра на интересите му. Самото тълкуване на този проблем обаче се е променило с течение на времето.
     
"Деконцентрацията" на субекта и "смъртта на човека"
     
     Едно от общите места - topoi - на постструктуралисткото мислене е проблемът за "децентрализацията" на субекта, като не е нужно да се споменава, че Фуко също е допринесъл за развитието на тази теория. Този въпрос е поставен най-ясно в "Археология на знанието" (1969), където авторът още в началото заявява, че целта на изследването му е да продължи общата посока на научните изследвания, демонстрирана от съвременните психоанализа, лингвистика и антропология. От гледна точка на Фуко общото между всички тях е въвеждането на "прекъснатостта" като "методологически принцип" в практиката на техните изследвания, т.е. тези дисциплини "децентрализират" субекта по отношение на "законите на неговото желание" в психоанализата), езиковите форми (в лингвистиката) и правилата на поведение и митовете (в антропологията). За Фуко всички те показват, че човекът не е способен да обясни своята сексуалност, своето несъзнавано, езиковите системи, които го управляват, или мисловните схеми, по които несъзнателно се движи. С други думи, Фуко отхвърля традиционния модел, според който всеки феномен има причина за своето възникване.
     По същия начин "археологията на знанието", постулирана от Фуко, деконцентрира човека по отношение на неосъзнатите и несъзнавани закономерности и "прекъсвания" на неговия живот: тя показва, че човекът не е в състояние да си даде сметка за това, което формира и променя неговия дискурс, т.е. да възприеме съзнателно "действащите правила на епистемата". Подобно на всички свързани с времето дисциплини, "археологията" преследва същата цел - да "измести", да премахне представата за самата възможност за такова "критично осъзнаване" като "принцип на обосноваване и основа на всички хуманитарни науки" (Leitch, 294, стр. 153).
     Общият структуралистки проблем за "децентрализацията на субекта", който обикновено се разглежда като отричане на автономността на съзнанието, е конкретизиран от Фуко под формата на подход към човека (към неговото съзнание) като към "дискурсивна функция". В известната си статия от 1969 г. (по-късно разширена през 1972 г.), "Какво е автор?" (198) Фуко отправя най-силна критика на представата за "автора" като съзнателен и суверенен създател на собственото си произведение "авторът не е бездънният източник на значенията, които изпълват произведенията; авторът не предшества своите произведения, той е само определен функционален принцип, чрез който се осъществява процесът на ограничаване, изключване и избор в нашата култура; накратко, чрез който се възпрепятства свободното разпространение, свободното манипулиране, свободното композиране, разлагане и рекомпозиране на изкуството Всъщност, ако сме свикнали да си представяме автора като гений, като вечен източник на иновации, винаги пълен с нови идеи, то е защото в действителност го караме да функционира по точно обратния начин. Можем да кажем, че авторът е идеологически продукт, защото си го представяме като нещо съвсем противоположно на исторически реалната му функция. (Когато исторически дадената функция е представена от фигура, която я превръща в нейната противоположност, става дума за идеологическа продукция.) Следователно авторът е идеологическа фигура, с чиято помощ се маркира начинът на разпространение на смисъла" (368, с. 159).
     Всъщност тази статия на Фуко, както и публикуваната година по-рано статия на Р. Барт "Смъртта на автора" (10), която обобщава определен етап от развитието на структуралистките идеи, бележат формирането на специфично постструктуралистко понятие за теоретичната "смърт на човека", което се превръща в един от основните постулати на "новата доктрина". Ако тези две статии са по същество чисто литературен вариант на постструктуралисткото разбиране за човека, то философското изследване на тази тема вече е завършено от Фуко в неговата книга "Думи и неща" (1966), която завършва със забележителния пасаж: "Ако вземем един сравнително кратък хронологичен интервал и тесен географски хоризонт - европейската култура от XVI в. насам, Сред всички промени, засягащи познанието за нещата, техния ред, идентичност, различия, характеристики, съотношения и думи, сред всички епизоди от дълбоката история на идентичността, само един период, започнал преди век и половина и вероятно скоро ще приключи, разкрива образа на човека. И това не беше избавление от вековна тревога, преход от хилядолетна загриженост към ослепителната яснота на съзнанието, приближаване към обективността на онова, което толкова дълго е било сфера на вярата или философията; това беше просто последица от промяната на основните настройки на познанието... Ако тези настройки изчезнат така, както са се появили, ако някакво събитие (чиято възможност можем само да предвидим, без още да знаем нито формата, нито вида им) ги разруши, както се разруши основата на класическото мислене в края на XVII век. (61, p.398). (Превод: Н. Автономова - И. И.).
     
Частична обосновка на темата
     
     С течение на времето, от втората половина на 70-те години насам, крайният и категоричен характер на тази позиция започна значително да се смекчава. Всъщност през последния си период Фуко радикално преразглежда или, по-точно, пренасочва проблематиката на субекта. Докато преди това, по време на структуралистко-археологическия му период, субектът "умира" в текста като негов автор и основният акцент е поставен върху несамостоятелността на автора, който се разглежда само като "пресечна точка на дискурсивни практики", които му налагат своята идеология, до степен на пълно "заличаване на неговата личност, Сега, като "носител на воля и власт", субектът получава и известна, макар и ограничена, легитимност като активен "възпроизводител на дискурсивни и социални практики" (Easthope, 170, p. 217).
     Понятието "власт" е претърпяло също толкова значителна редефиниция. За Фуко "терминът "власт" вече се отнася до отношенията между партньорите" (167, с. 217). Властта като такава придобива значението си от гледна точка на субекта, тъй като само от тази гледна точка е възможно да се разгледат "като отправна точка формите на съпротива срещу различните форми на власт" (ibid. (Ibid., стр. 211), като "във всеки един момент отношението на власт може да се превърне в конфронтация между опоненти" (Ibid., стр. 226). По същата причина Фуко отхвърля идеята, че "съществува първичен и фундаментален принцип на властта, който доминира в обществото до най-малкия детайл" (ibid., p. 234).
     Още по-решителна позиция на теоретично "обосноваване на субекта" Фуко заема в последните си два труда - "Употреба на удоволствията" (1984) и "Грижа за себе си" (1984) (204, 201). Естествено, това "оправдаване на субекта" има смисъл само в общата перспектива на работата на Фуко и на общата еволюция на постструктурализма и не бива да се преувеличава. Въпреки това въпросът за "съпротивата", "съпротивата" на субекта срещу действието на структурите на социалната власт вече е проблем на полемиката от 80-те години на ХХ век, По-специално Саруп обвинява Фуко, че "концепцията му за съпротивата остава неразвита" (350, с. 93), макар че в интерес на истината трябва да се отбележи, че той практически не засяга трудовете на Фуко от 80-те години на ХХ век. Може би тя не е получила достатъчно задоволително обяснение и в по-късните работи на Фуко, особено за онези, които са извън светогледната парадигма на постструктурализма, но от гледна точка на постструктурализма тя очевидно не би могла да се разгърне отвъд точката, отвъд която започва една напълно различна система от възгледи и аргументи. За да го приемем, трябва да отидем отвъд постструктурализма.
     Този факт очевидно обяснява позицията на Саруп, който твърди, че "в света на Фуко няма свобода, нито пък той има теория за еманципацията. Колкото по-впечатляваща е картината му на все по-нарастващото всемогъщество на определена тотална система или логика, толкова по-безсилен започва да се чувства читателят. Критическият анализ на Фуко е парализиран, тъй като налага на читателя идеята, че процесът на социална промяна е безплоден, безрезултатен и безнадежден" (Sarup, 350, p. 105).
     
Възможността за свобода
     
     Саруп не е съвсем прав тук, тъй като неговата критика може да бъде отнесена с много по-голямо основание най-вече към "средния" период от развитието на "мисълта на Фуко" (и, разбира се, към този "образ на Фуко", както се е развил в рецепцията на многобройните му последователи и тълкуватели), отколкото към по-късните му произведения. Смятаме, че много по-приемлива е позицията на Автономова, която твърди, че в "Употреба на удоволствието" и "Себеопазване" (и двете публикувани през 1984 г., съответно втори и трети том на "История на сексуалността"), издадени през 80-те години на ХХ век, Фуко търси отговор на въпроса как и под какви форми е възможно "свободното" поведение на моралния субект, което му позволява да стане "индивидуализиран", "себе си", преодолявайки предварително зададените кодове и стратегии на поведение" (4, с. 362).
     Въпреки това обвиненията на Сароп срещу Фуко не са съвсем неоснователни, тъй като според мен Фуко не е разрешил задоволително, поне в теоретичен план, проблема за свободата на независимостта на индивида, а може би и постструктурализмът като цяло. Постструктурализмът като теория по принцип е слаб в генерирането на концептуален позитив, тъй като основният му патос е "тоталният теоретичен нихилизъм", а основните му постижения са само в сферата на критиката. И именно във "възпитанието" на недоверие към всички системи, "велики истини и теории", както и към "тотализиращите дискурси" (позиция, която при Ж.Ф.Лиотар по-късно се превръща в основен принцип на постмодернизма) се крие основният фактор за влиянието на идеите на Фуко. Тук не може да не се съгласим със същия Саруп, когато той казва, че "главно под влиянието на Фуковия дискурс много интелектуалци са почувствали, че вече не могат да използват общи понятия: те са се превърнали в табу. Невъзможно е да се борим срещу системата като цяло, защото всъщност няма "система като цяло". Освен това няма централна власт, а власт навсякъде. Единствените приемливи форми на политическа дейност сега са тези с местен, дифузен и стратегически характер. Най-голямата заблуда е да се вярва, че такива местни проекти могат да бъдат обединени в интегрирано цяло" (350, стр. 106).
     
Границите на господството на културното несъзнавано над субекта
     
     Така, въпреки че е съгласен с Алтюсер, че субектът е "носител" на определена идеологическа позиция, предписана му от обществото, в по-късните си работи Фуко смята, че субектът не може да бъде сведен само до тази позиция: "Можем да кажем, че всички форми на подчинение са производни явления, че те са последици от икономически и социални процеси: производителни сили, класова борба и идеологически структури, които определят формата на субективност. Несъмнено механизмите на субекта не могат да бъдат изследвани извън връзката им с механизмите на експлоатация и господство. Но те не са просто "крайната точка" на по-фундаментални механизми. Те се намират в сложни и взаимно необратими отношения с други форми" (167, с. 213).
     С други думи, както отбелязва в тази връзка Ийстхоуп, въпреки че субектът е детерминиран, обусловен от своята позиция, той не може да бъде сведен само до съществуване единствено в рамките на тази позиция, "тъй като активно възпроизвежда дискурсивни и социални практики" (170, с. 216); така критикът продължава: "Като поставя реалността в скоби, Фуко допуска съществуването на каузалност само дотолкова, доколкото позволява разглеждането на локалната и микроструктурната детерминираност, реализирана чрез социалните и дискурсивните практики. Вместо властта да произлиза от някакъв реален център, като например икономическата власт, Фуко постулира принципа на властта, която "е навсякъде, не защото обхваща всичко, а защото произлиза отвсякъде". (Foucault, 187, стр. 93) (Easthope, 170, стр. 217).
     Може да се спори много за това колко убедителен е бил Фуко в последния си период, когато се е опитал да очертае приемливите граници както на постулираното от него господство на "културното несъзнавано" над съзнанието на индивида, така и на възможната съпротива срещу това господство. Във всеки случай още през 70-те години Фуко активно я противопоставя на дейността на "социалните изгнаници" - лудите, болните, престъпниците и най-вече на творците и мислителите като Сад, Хьолдерлин, Ницше, Арто, Батай и Русел. С това е свързана и мечтата, която той изразява в интервю през 1977 г. Това е свързано с мечтата за "идеалния интелектуалец", който като външен човек по отношение на съвременната "епистема" извършва нейната "деконструкция", посочвайки "слабостите" и "недостатъците" на конвенционалната аргументация, предназначена да укрепи авторитета на управляващите: "Мечтая за интелектуалеца, който подкопава доказателствата и универсалностите, който забелязва и идентифицира в инерцията и изискванията на модерността слабостите, провалите и напрежението на нейната аргументация, който се движи постоянно, без да знае къде точно ще бъде утре и какво ще прави утре" (цит. От: 294, стр. 157-158).
     Разбира се, конспектът на основните положения на Фуко, който предлагаме, не може да предаде може би най-важния интелектуален чар на неговите концепции - атмосферата на главозамайващо интелектуално пътешествие към безумните висини и бездни на света на идеите, които го обгръщат като вихър на Малстрьом в блестящата си логика и убедителна аргументация. Без да вземем предвид това, не можем да разберем защо той се е радвал и продължава да се радва на такава популярност и влияние сред най-блестящите умове на нашето време.
     Фуко оказва огромно влияние върху художественото (и най-вече литературното) съзнание на съвременния Запад; той променя самия начин на мислене, начина, по който се възприемат много традиционни понятия, "оптиката на погледа", гледната точка към реалността, историята и индивида. Оценявайки влиянието на Фуко като цяло - естествено, от гледна точка на постструктурализма - можем да заявим, че мисълта му се развива в съответствие с постструктуралистки възгледи и в много отношения допринася за формирането на "постструктуралистки манталитет". Разбира се, концепцията на Фуко е по-широка от програмата на чистия "постструктуралистичен проект", но в крайна сметка води до същия резултат: отхвърляне на теорията на бинарността и на основавания на нея принцип на различието, децентрализация на субекта, ирационално схващане на историята и особено значение на литературата, където най-ярко се проявява възможността на "лудите художници" на словото да се противопоставят на властта на езиковите структури.
     
     
Втора глава. Деконструктивизмът като литературно-критическа практика на постструктурализма
     
Жил Дельоз и проблемът за безструктурността на "желанието"
     
     Сред основоположниците на френския постструктурализъм има много имена, условно казано, както от първи, така и от втори ранг. Ако към първия можем недвусмислено да отнесем на първо място Дерида, Фуко, Лакан, Барт, под чието влияние постструктурализмът придобива съвременния си облик, то към втория трябва да отнесем онези, които не могат да бъдат наречени автори на доктрината на постструктурализма като цялостно учение, но които все пак имат значителен принос към отделни негови страни или концепции и без тях цялостната картина на направлението не би изглеждала завършена.
     Жил Дельоз трябва да бъде включен в тази категория. Не можем да кажем за него, че е създател на версията на постструктурализма, която се оказа най-влиятелна сред останалите. Неговите преки последователи сред постструктуралистите са доста малко и едва ли може да се говори за съществуването на конкретна школа на Дельоз, въпреки че няма съмнение, че някои от неговите концепции по-късно са възприети и развити от Джеймсън. Ролята му е по-скоро в разчистването на "теоретичното пространство" за постструктуралистките идеи, в свалянето на някогашните кумири и идоли на интелектуалния елит и най-вече на старите представи за структурата на личността и обществото, развили се на базата на традиционните фройдистки понятия и концепции.
     Същевременно трябва да се вземе предвид едно важно обстоятелство: тази критика на фройдизма е в руслото на неофройдистките тенденции, на които Дельоз придава специфична постструктуралистична окраска. В този смисъл е много интересно да го сравним с Лакан. Ако Дельоз, бидейки неофройдист6 и все още споделяйки в много отношения идеите на структурализма, е създал предпоставки за постструктуралистката интерпретация на идеите си, то Дельоз е отишъл по-далеч от Лакан в тази посока, посягайки на Едиповия комплекс - светая светих на фройдизма. Едва ли е необходимо да се обсъжда значението на този комплекс за разбирането, или, за да бъдем по-точни, за саморазбирането на съвременната западна култура. Колко много художници, писатели и актьори са се опитвали да разберат себе си и работата си чрез понятията и термините на този комплекс! Той се е превърнал в своеобразна визитна картичка на западния интелектуалец. Всъщност, без да вземем предвид значението на Едиповия комплекс като една от най-устойчивите митологии на съвременното западно съзнание, не можем да разберем и смисъла на критиката на Дельоз към него.
     Всъщност дейността на Дельоз, като представител на началния етап в развитието на постструктурализма, се развива в руслото на критиката на структуралистките схващания. Това е критика на традиционната структура на знака, фройдистката структура на личността, структуралистките понятия за комуникативност, принципа на бинарността и свързания с него принцип на различието, структуралисткото понятие за "поетичен език" и др. Дельоз изразява изключително ясно в работата си и друг съществен аспект на постструктуралисткото мислене: заниманието с проблема за "желанието". Почти всички постструктуралисти се занимават с този проблем в по-голяма или по-малка степен, но именно Дельоз го превръща в ключова тема, превръщайки го в своеобразен методологически принцип. Необходимо е да се отбележи също така, че Дельоз написва най-известните си книги: "Капитализъм и шизофрения: Анти-Едип" (1972), "Ризома" (1976), "Кафка: към проблема за малката литература" (1975). (1975 г.), който създава и сътрудничи с психоаналитика Феликс Гуатари (129,137,133).
     
     Критика на бинарността 
     Особеното значение на Дельоз за постструктурализма се определя не на последно място от факта, че той стои в самото му начало, че е първият "разработчик" и инициатор на много от неговите идеи и концепции. Още през 1968 г., само година по-късно от шестте големи "начални" книги на Дерида, е публикуван обширният му труд "Разлика и повторение" (131). Както е добре известно, традиционният структурализъм се основава на принципа на опозицията, понякога интерпретиран като теория на бинарността, според която всички отношения между знаците се свеждат до бинарни структури, т.е. до модел, основан на наличието или отсъствието на знак. Както пише навремето западногерманският изследовател Р. Холенщайн, "противопоставянето от гледна точка на структурализма е основният движещ принцип както методологически, така и обективно" (Holenstein, 237, p. 47). В структуралистката теория бинарността се превръща от частна техника във фундаментална категория, основен принцип на природата и изкуството.
     Смисълът на постструктуралистката критика на структурализма е да разруши доктрината на бинарността. Това се постига по два начина: или чрез чисто логическото постулиране на множество преходни позиции, което Греймас започва да прави в рамките на самата структуралистка доктрина, или - и това е пътят, избран от повечето постструктуралисти - чрез доказване на съществуването на толкова много различия, които в отношенията си помежду си се държат толкова хаотично, че изключват всякаква възможност за ясно организирани опозиции. На хаоса може да се противопостави само редът (или някакъв вид подреденост). Когато се постулира само безпорядъчен хаос, няма място за ясни противопоставяния между тях. В резултат на това самите различия престават да се възприемат като такива.
     Дельоз твърди нещо подобно в книгата си "Разлика и повторение" (1968 г.) (131). Той се опитва, подобно на колегите си постструктуралисти, да преосмисли понятието "разлика" (или "различие"), като го "освободи" от класическите категории на идентичност, сходство, аналогия и опозиция; началният постулат е убеждението, че различията - дори метафизически - не са редуцируеми до нещо идентично, а само се отнасят едно към друго. С други думи, не съществува критерий, мярка, стандарт, който да ни позволи обективно да определим "големината" на "разликата" или "различието" на едно явление от друго. Всички те, за разлика от строго йерархичната система, постулирана от структурализма, образуват помежду си децентрализирана, подвижна мрежа, характеризираща се с "номадско разпределение"). Следователно не може да се говори за някакъв универсален код, на който да се подчиняват всички семиотични и следователно жизнени системи, според структуралистите, а само за "безформен хаос" (Дельоз, 131, с. 356).
     
"Rhizoma".
     
     По-късно Дельоз разработва същия проблем за различието в съвместната си работа с Гуатари в "Rhizoma" (1976) (137), където, използвайки метафората за ризома, коренище, подземно стъбло, се опитва да даде представа за връзката на различието като заплетена коренова система, в която клоните и издънките са неразличими и чиито власинки, редовно отмиращи и израстващи, са в състояние на постоянен обмен със средата, която уж "парадигматично" съответства на съвременното състояние на реалността. Rhizoma навлиза в чужди еволюционни вериги и създава кръстосани връзки между различни линии на развитие. Тя поражда несистематични и неочаквани различия, разделя и прекъсва тези вериги, разхвърля ги и ги свързва, като едновременно диференцира и систематизира всичко (т.е. заличава различията).
     Така "различието" губи онтологичното значение, което е имало в доктрината на структурализма; "другостта" се оказва "еднаквост", авторите на изследването постулират идентичност "плурализъм-монизъм", обявявайки я за "магическа формула" (Deleuze, Guattari, 137 p.34), тъй като различието се поглъща в недиференцирана цялост и губи ясно обозначения си характер.
     Забележително е, че коренището като цяло се разглежда от мнозина като емблематична фигура на постмодерното. В частност, италианският литературен теоретик (Умберто Еко, автор на може би най-популярния досега "постмодерен" роман "Името на розата" (1980), който написа също толкова известен послеслов към него, "Бележки към романа "Името на розата"). (1983 г.) (63), описва коренището като своеобразен прототип на лабиринта и отбелязва, че се е ръководил от този образ, когато е съставял творбата си.
     При Дельоз и Гуатари цялата сила на аргументацията е насочена към доказване на предполагаемото неизбежно превръщане на различието в негова противоположност, в резултат на което всички те се изравняват помежду си в някакъв "момент на единство", независимо как го разбираме. По този начин постулираното от тях единство придобива характера на недиференцирана структура, на хаотична, аморфна псевдоформация.
     
Критика на традиционната структура на знака
     
     Традиционната структура на знака се основава на теорията на репрезентацията, т.е. на постулата, че знакът представя явление или обект, като по този начин образува тричленна структура: означаващо, означаемо и референт, или: собствен знак - дума на естествен език, писмена или устна, понятие - семантичното му съдържание (едно и също съдържание може да бъде изразено по различен начин на различни езици) и действителен обект или явление, срещащо се в извънезиковата действителност.
     Дельоз, от друга страна, залага на "квартерна", т.е. четириелементна структура на знака: израз, обозначение, означаване и смисъл. Харари, обяснявайки значението на това понятие за знак, ясно формулира резултатите, до които то трябва да доведе: "Знакът вече не е чиста и проста връзка (условна или фиксирана индивидуално или колективно) между означаваното и означаемото, а функционира според логически параметри, понятия за време и граматиката на "глагола", съсредоточени по различен начин. Така твърдението "Джон е болен" изразява мнението, което изразих, обозначава функционалното състояние на Джон, означава или утвърждава начин на съществуване и освен това има някакво неопределено значение: да бъдеш болен. Именно този стоически модел Дельоз прилага, когато анализира творбите на Карол, опитвайки се да обясни организацията на неговия език. Но по-важното е, че по този начин Дельоз използва концепцията на стоиците за мисловното доказателство, за да оспори съществуващите философски концепции за означаването и да заобиколи ограниченията, наложени от репрезентативната теория на знака" (Harari, 368, p. 54). Ако общата тенденция на тези твърдения едва ли се нуждае от допълнително обяснение, то това не може да се каже за терминологията. Трудностите тук са две. Първо, недостатъчното развитие на терминологията на самия стоицизъм; второ, спецификата на интерпретацията й от Дельоз. Без да навлизаме в доста сложния въпрос за истинското значение и дескриптивно-семантичния характер на стоическата логика, нека се обърнем към аргументацията на Дельоз: "Стоиците разграничават две състояния на съществуване: реални същности, т.е. тела с тяхното дихание, физическите им свойства, взаимодействията им, действията и страстите им; 2) ефекти, които се случват на повърхността на съществата.
     Ефектите не са състояния на нещата, а са събития извън тялото; те не са физически качества, а логически атрибути" (Deleuze, 368, p. 281).
     В допълнение към това обяснение на Дельоз Харари дава кратки характеристики на "ключовите" понятия на стоицизма:
     Действия и страсти : във взаимодействието между телата действията са активните принципи, според които телата действат, а страстите са пасивните принципи, според които телата изпитват ефекти. Така се установява дуалността: тяло-агент-тяло-пациент.
     Пропозицията е това, което позволява изразяването на събитията (или ефектите) да се реализира в езика.
     Заданието и изразяването са двете измерения на пропозицията. Първата, дезамбирането (състояща се от съществителни и прилагателни), свързва пропозицията с физически обекти (тела или консумативи), които по отношение на нея са външни явления. Вторият, изразът (състоящ се от глаголи), свързва пропозицията с нетелесни събития и логически атрибути; изразява ги и по този начин представлява концептуалната връзка между пропозицията и значението (Harari, 368, p. 281).
     Както пише изследователят на стоицизма Емил Брюйе, "един атрибут не означава реално свойствоһттр://.... напротив, той винаги се изразява с глагол и по този начин означава не битие, а начин на съществуване" (Брюйе, 108, с. 11).
     По принцип операциите, които Дельоз извършва със знака, изглеждат доста аматьорски в сравнение с работите на професионални семиотици, логици и лингвисти - достатъчно е да си припомним поне концепциите за знака на Елмслев, Пиърс, Чърч, Морис и др. Известни са теории не само за 4-елементната, но и за 10-елементната структура на знака, но те не внасят нищо съществено ново в общата идея за знака, тъй като само уточняват и конкретизират отделните му страни и функции. Опитът да се разчита не толкова на съвременни теории за знака, колкото на доста неясни идеи отпреди две хиляди години, които по същество са само хипотези, непроверени с аналитичните инструменти на логиката на най-новото време, свидетелства по-скоро за отхвърляне на "рационалното познание".
     Трябва да се отбележи, че Дельоз не е сам в призива си към лингвистичната теория на стоицизма: по времето, когато рационалистичният патос на структурализма се проваля, се появява своеобразен бум на учението на стоиците. На първо място особен интерес представлява понятието "lecton" - обектите на изказването, които, подобно на празното пространство, мястото и времето, са обявени от някои стоици за "нетелесни" феномени. При стоиците "диалектиката" се разделя на учение за "денотативното" (поетика, теория на музиката и граматика) и "денотативното" или "предметите на изказване". Непълното изказване се определя като "логос" (дума), а пълното изказване - като "пропозиция". Стоиците ясно разграничават флуидността на сетивните възприятия и обективността на съществуването на идеалните понятия и изграждат последователна логическа верига на тяхното формиране чрез многостепенен процес на възход от сетивните възприятия през сетивните представи, спомените до формирането на общите понятия и функционирането им като така наречените "антиципации", които на свой ред се превръщат в "разбиране", когато се възприемат от сетивната дейност. По този начин словото-логос се определя от четири логически категории: "нещо (битие и небитие), съществени свойства (общи и особени), условни свойства и относително условни свойства (т.е. битие по отношение на други условни свойства" (Лосев, 46, с. 137).
     
"Шизофреничен език"; "шизоанализа".
     
     Дельоз се обръща към семиотичните теории на Стойе, за да създаде с тяхна помощ понятието "шизофреничен език", което принципно противопоставя на "традиционно структуралистките" схващания за поетичния език и подробно разработва по примера на Луис Карол, Арто, Клосовски, Платон и други в книгата си "Логика на смисъла" (1969) (134). Разделяйки (в съответствие с ориентацията си към стоическата терминология) "шизофренните думи" на "думи на страстта" и "думи на действието", Дельоз подчертава, че се стреми да идентифицира скрития смисъл, който се появява някъде дълбоко вътре, "далеч от повърхността". То е резултат от действието (подсмисъл, Untersinn), което трябва да се разграничи от безсмислието на повърхността. И в двата си аспекта езикът е, по думите на Хьолдерлин, "знак, лишен от смисъл". Тя все още е знак, но знак, който се слива с действието или страстта на тялото. Ето защо не е достатъчно да кажем, че шизофренният език се определя от непрестанното и безумно изплъзване на редицата на означаващото от редицата на означаваното. Всъщност не е останал никакъв ред; и двамата са изчезнали" (Deleuze, 368, p. 291).
     Дельоз повтаря тази теза няколко пъти в различни варианти, но общият смисъл винаги е един и същ: да се прекъсне, да се разруши традиционната структура на знака, да се постави под съмнение способността му да представя явлението или обекта, който обозначава, да се докаже фундаменталната ненадеждност, ненадеждността на тази функция на знака.
     В това отношение самият факт, че Дельоз се обръща към "безсмислените" стихотворения на Луис Карол и абсурдистките експерименти на Антонин Арто, е поучителен. Той интерпретира стиховете на Карол в духа на теорията на Арто за абсурда, като им придава "шизофреничен вид" и вижда в тях израз на самата същност на литературата. За него е важно да докаже "шизофреничния характер" на литературния език, което, естествено, е най-лесно да се направи именно върху този вид материал. Изследователят се опитва да наложи логиката на стоиците върху творчеството на Карол, за да потвърди твърдението на писателя, че "характерът на речта се определя от чистата повърхност" (Deleuze, 368, p. 283). "Във всички творби на Карол - твърди Дельоз - читателят ще се сблъска с: излизането от тунел, предназначено да разкрие повърхностите и нетелесните събития, които се разпространяват върху тези повърхности; 2) същественото родство на тези събития с езика; 3) постоянното организиране на две серии от повърхности в дуалността на "яде/говори", "консумира/предлага" и "означава/изразява"; и 4) начина, по който тези серии са организирани около парадоксалния момент. Понякога с помощта на куха дума, понякога езотерична или сложна, чиято функция е да обединява и допълнително да разклонява тези разнородни серии.
     Например "снърк" ("езотерична", според определението на Дельоз, дума, образувана от контаминацията на две думи: "акула" - акула и "змия" - И. И. ) представлява разклонение на две серии: алиментарна ("снърк" е от животински произход и следователно принадлежи към класа на консумираните предмети) и лингвистична ("снърк" е нетелесно значение...)" (Ibid., pp. 283-284).
     Ако "snark" представлява съединяването и съвместното съществуване на две поредици от разнородни твърдения и на тази основа се определя като "езотерична" дума, то "compound" за френския изследовател е дума за Карол, която се основава на ясно откриваем "дизюнктивен синтез", което допълнително увеличава вътрешното ѝ семантично противоречие. Например frumious е образувано от fuming + furious, при което първата дума, освен основното си значение "димящ", "отделящ пари, изпарения", има и допълнително значение "гневен", "яростен"; а втората дума е "яростен", "разярен", "яростен", "яростен", "яростен".
     Вече тези примери дават достатъчно основания да се съмняваме дали Карол наистина е придал на своите "змийско навити" и "димящи от гняв" или "яростни" такова глобално значение на моделите, характерни за поетичния език като такъв. По-скоро става дума за типичен пример за превръщането на чисто игровия принцип на Карол за "детския език" в теоретичен принцип на организацията на поетичния език, както го схваща Дельоз.
     Ако внимателно анализираме общия ход на разсъжденията на френския изследовател, веднага ще забележим два основни постулата, които не винаги са логически съгласувани помежду си.
     Първият е свързан с твърдението, че "повърхностното" по отношение на предметите или, както Дельоз предпочита да се изразява, на "телата", е характерно за организацията на езика: "организацията на езика е неотделима от поетичното откриване на повърхността" (ibid., p. 285). Втората е, че "субстанциалният" план на езика е физиологичното ниво на човешкото същество, възприемано предимно във фройдистките представи. Оттук и необходимостта, поне на равнището на анализа (т.е. когато задачата е да се изяснят на "наивния читател" скритите за него механизми на функциониране на езика), от "двойственост", от разграничаване на "телесно" и "нетелесно" равнище на разбиране на проблема: "Описаната организация на езика трябва да се нарече поетична, тъй като отразява онова, което прави езика възможен. Не бива да се изненадваме от откритието, че събитията правят езика възможен, въпреки че събитието не съществува извън изречението, което го изразява, тъй като като е "изразено", то не се смесва с израза си. Тя не съществува преди него и сама по себе си, а има специфична за себе си "неотложност". "Да направим езика възможен" има много специфично значение. Това означава необходимостта да се "изолира" езикът, да се предотврати смесването на звуците със звуковите свойства на нещата, със звуковия фон на телата, с техните действия и страсти и с така наречената "орално-анална" детерминираност. Езикът прави възможно онова, което отделя звуците от телата, организира ги в изречения и по този начин им позволява да придобият функцията на изразяване. Без тази повърхност, която се разграничава от дълбочината на телата, без тази линия, която отделя телата от пропозициите, звуците биха били неразличими от телата, биха се превърнали в обикновени физически свойства, свързани с тях, а пропозициите биха станали невъзможни" (Deleuze, 368, pp. 284-285). И още: "Величието на езика се състои в това, че той говори на повърхността и следователно улавя чистото събитие и комбинациите от събития, които се случват на повърхността." Задачата на анализа тогава се превръща във въпрос за откриване на "изкачването на повърхността, откриването на повърхностните същности и техните игри със смисъл и безсмислие, с изразяването на тези игри в сложни думи и съпротивата срещу главозамайването при виждането на дълбочината на телата и тяхното храносмилане, отровно смесване" (ibid., p. 285).
     За разлика от "обикновения" език, основан на тази "нетелесна гранична линия" между физическите тела и звуковите думи, на естествената двойственост на езика (чрез която всъщност, според Дельоз, е възможна появата на смисъла), "шизоидният език" функционира на точно обратния принцип: "в първичния ред на шизофренията няма никаква двойственост, освен двойствеността на действията и страстите на тялото; езикът е изцяло, потопен в бездната на тялото. Вече нищо не пречи на изреченията да се разпадат в тела и да смесват звуковите си елементи с обонятелните, вкусовите, храносмилателните и отделителните ефекти на телата. Вече няма не само смисъл, но и граматика или синтаксис, дори не съществуват никакви артикулирани сричкови, азбучни или фонетични елементи" (ibid., p. 292).
     Най-ярък пример за пълното осъществяване на принципа на шизоидния език Дельоз вижда в творчеството на Антонен Арто и затова дава толкова висока оценка на този писател: "Не бихме дали и една страница на Антонен Арто за всички Карол; Арто е единственият човек, който е изпитал абсолютна дълбочина в литературата, който е открил "виталното" тяло и неговия поразителен език... Той изследваше един инфразъм, който е непознат и днес. От друга страна, Карол остава майстор или наблюдател на повърхности, които сме смятали, че познаваме толкова добре, че няма нужда да бъдат изследвани. Върху тези повърхности почива цялата логика на здравия разум" (ibid., pp. 294-295).
     Всичко това всъщност е описание на "шизоаналитичната техника", с която Дельоз навлиза в историята на постструктурализма, но на която й липсва "политическо измерение", за да се превърне в наистина влиятелна теория в "смутните времена" от края на 60-те и началото на 70-те години. Тя получава политическо измерение в скандално популярната книга на Дельоз и Гуатари "Капитализъм и шизофрения: Анти-Едип" (1972) (129), по-известна с подзаглавието си "Анти-Едип", тъй като за първи път фундаменталното фройдистко понятие - Едиповият комплекс - е критикувано по толкова решителен начин.
     Основният обект на изследване на "Анти-Едип" е съвременната капиталистическа култура, която, въпреки че променя и унищожава старите форми и начини на културата, в крайни случаи прибягва до варварски и дори примитивни идеи и обичаи. Анти-Едип не може да бъде разбран, без да се вземе предвид неговият антикапиталистически, антибуржоазен патос. Създаден на вълната на студентското движение от края на 60-те и началото на 70-те години, той отразява много живо и непосредствено страстите на онова време.
     Трудно е да се разбере ролята на Дельоз за формирането на постструктуралистката мисъл, без да се вземе предвид влиянието на неговата ляворадикална реторика, на неговата патетична "революционна", а всъщност дълбоко анархистична фраза:
     "Унищожавай, унищожавай! Шизоанализата върви по пътя на унищожението, нейната задача е пълното пречистване на несъзнаваното, абсолютното изстъргване" (Дельоз, Гатари, 129, с. 311).
     Усещането за безизходица на съвременното мислене и екзалтираният характер на представянето му, характерни за това изследване, го доближават по дух до работата на Кръстева от същия период и най-вече до нейната Революция на поетичния език (1974) (273). Тяхното разбиране за литературния процес като ирационален също има много общи черти, а антифройдисткият им подход е типологически хомогенен. В този смисъл "Анти-Едип" е близък до онези произведения, които се опитват да дадат научна обосновка на широко разпространената на Запад теза, че изкуството е изначално налудничаво, а неговият създател е изгнаник на капиталистическото общество, който е способен да разбере същността на своя свят само доколкото може да го гледа отстрани, бидейки "социален перверзник" спрямо него.
     Една от най-болезнените трудности на пангвистичното мислене, придържането към което представлява най-упоритото и непоклатимо научно убеждение на съвременността, което по всички свои характеристики е близко до религиозната вяра, е проблемът за "неартикулируемостта" на умствените движения на съзнанието и сетивните усещания на предсъзнателно ниво.
     Всъщност, за да разрешим този проблем, трябва да прибегнем до постулирането на съществуването на два езика: езика на естественото и езика на либидото. Въпреки това традиционната фройдистка схема не се вписва добре в разработената през 70-те години на ХХ век парадигма за социалната природа на езика, която опосредства индивидуалния "психопол" на личността чрез социалните конвенции.
     
Критика на Едиповия комплекс.
     
     По-специално, една от основните претенции на Дельоз и Гуатари към "традиционния" фройдизъм е, че той се ограничава до семейните отношения и трябва да бъде заменен със социални отношения. Всъщност затова ние остро критикуваме Едиповия комплекс ("Несравним инструмент на стадността, Едип е последната покорна и частна територия на европейския човек"; 18, с. 33), който за авторите на "Анти-Едип" въплъщава репресивния дух на буржоазните семейни отношения и символизира също толкова репресивната идеология на капитализма. Тук се сблъскваме със замяната на едно понятие с друго, което е характерно за всички теоретици от този вид: животът на обществото се мисли по аналогия с живота на индивидите, на които се приписват всички свойства на биологичното съществуване на отделното човешко същество. Животът на един вид е представен като аналог на развитието на коралова колония и всички свойства на биологичното съществуване на отделния организъм са пренесени върху обществения колектив и обществото. Ето защо онези непосредствено несъзнавани елементи от живота на човешката душа, както и биологичните процеси на функциониране на нейния организъм, които бяха наречени "несъзнавано", при мнозинството от постструктуралистите придобиват чертите на някакво "колективно несъзнавано" - митичната първоначална причина за всички промени в обществото. В същото време спонтанността на това несъзнавано, характеризирана като "нередовни пулсации", се превръща в не по-малко митична сила - мистифицирано, призрачно понятие за "желание", което действа като спонтанен елемент в общата "уредба" на обществото.
     Още един момент, който трябва да се вземе предвид в идейния климат, който преобладава през 60-те и 70-те години, е значителното влияние на неомарксизма, най-вече в интерпретацията на Франкфуртската школа. Под нейно влияние придобива популярност идеята за "духовно производство", доведена до крайност с характерния за епохата екстремизъм. Ако концепцията на Машер-Иглетон предлага нейния "рационален" вариант, то Дельоз и Гатари (както и Кръстева) предлагат ирационален, "сексуализиран" вариант на същата идея. Те подчертават "машинния" характер на либидото, което работи на принципа на
     То функционира едновременно като машина и производител, обвързвайки несъзнаваното със "социалното поле". Деструктивните продукти на желанието постоянно кодират и прекодират несъзнаваното. По този начин обществото действа като регулатор на потока от импулси на желанието, като система от правила и аксиоми. Самото желание като "разединяващ поток" пронизва "социалното тяло" със сексуалност и любов.
     В резултат на това функционирането на обществото се разбира като действие на механизъм или механизми, които са "машини в точния смисъл на думата, защото действат в режим на паузи и импулси" (Дельоз, Гатари, 129, с. 287), като "асоциативни потоци и частични обекти", които се съединяват и разединяват, пресичат се и отново се отделят един от друг. Всички тези процеси се разбират от авторите като "производство", тъй като за тях самото желание е едновременно производство и продукт на това производство.
     
"Машина за желания".
     
     Изследователите въвеждат понятието "машина на желанията", което се разбира като включващо най-широк кръг обекти - от човека, действащ в рамките (т.е. кодовете, правилата и ограниченията) на съответната култура и следователно подчинен на нея, до социално-обществените формации. Основното във всичко това е акцентът върху несъзнателния характер на действията както на социалните механизми (включително, естествено, на механизмите на властта), така и на субекта, чийто суверенитет се оспорва от позицията на всемогъществото на несъзнаваното.
     Либидото прониква в цялото "социално поле", в неговите икономически, политически, исторически и културни параметри и определения: "Няма машини на желанието, които да съществуват извън социалните машини, които те формират на макроравнище; точно както няма социални машини без машините на желанието, които ги населяват на микроравнище" (Deleuze, Guattari, 129, p. 340).
     Когато несъзнаваното прониква в "социалното поле", т.е. проявява се в живота на обществото (Дельоз и Гуатари предпочитат по-фигуративна форма на изразяване и говорят за "насищане", ("инвестиране на социалното тяло"), то предизвиква игра на "свръхинвестиране", "контраинвестиране" и "дезинвестиране" на подривните сили на желанието, които се колебаят, "осцилират" между два полюса. Едната представлява доминирането на големи агрегати или моларни структури, които подчиняват молекулите (или агрегатите: агрегатът в теорията на системите е една от формите на структура); другата включва микромножества или частични, частични обекти, които "подкопават" стабилността на структурите.
     Дельоз и Гуатари определят тези два полюса по следния начин: "едната се характеризира с поробването на машините за производство и желание от стадните популации, които те формират в голям мащаб при дадена форма на власт или електорален суверенитет; другата е обратната форма и подриване на властта. Първият е от онези моларно структурирани агрегати, които потискат сингуларностите, правят селекция между тях и регулират тези, които запазват в кодове и аксиоматики: вторият е от молекулярните множества сингуларности, които, обратно, използват тези големи агрегати като много полезен материал за своята дейност. Първата следва пътя на интеграцията и териториализацията, като спира потоците, задушава ги, обръща ги и ги разчленява според вътрешните ограничения на системата, за да създаде образи, които започват да запълват полето на иманентност, присъщо на дадена система или даден агрегат; вторият - по пътя на бягството (от системата), следван от декодирани и детериториализирани потоци, които изобретяват свои собствени нефигуративни пробиви или шизи, генериращи нови потоци, винаги намиращи пролука в кодираната стена или териториалната граница, която ги отделя от производството на желанието. И така, ако обобщим всички предишни определения: първото се определя от групите поробени, а второто - от групите поданици." (Deleuze, Guattari, 129, pp. 366-367).
     Разбира се, преводът на този пасаж е донякъде условен и приблизителен, тъй като авторите използват изобретен от самите тях понятиен апарат, който е изключително сложен и същевременно неточен, ориентиран не толкова към правилната употреба на термините, приети в различните дисциплини (теория на системите, лингвистика, структурализъм, психоанализа, марксизъм, социология и т.н.), колкото към тяхната образна употреба. В този смисъл ние се фокусираме повече върху тяхното образно, метафорично възприемане и не върху логичността на доказателствата им, а върху генерирането на асоциативни връзки от общокултурен характер, които са и емоционално оцветени.
     Тук Дельоз и Гуатари демонстрират същия преход към "поетично мислене", който бележи пътя на Барт, Кристева и който от самото начало е характерен за стила на Дерида. Както вече отбелязахме, този стил представлява една от най-характерните черти на зараждащия се по това време постструктурализъм.
     Въпреки това могат да бъдат анализирани някои понятия, използвани от Дельоз и Гатари. От времето на структурализма Дельоз запазва навика да мисли в опозиции, макар че основното за него е не толкова конкретното значение на термините, колкото тяхната емоционална окраска. Според неговите идеи либидната инвестиция на несъзнаваното има тенденция да се насочва към един от двата полюса: параноиден или шизофреничен. В тази връзка се изгражда верига от опозиции, която определя естеството на тези полюси: агрегати/единичности, структури/елементи, териториализация/детериториализация, граници/потоци, поробване/бегство, власт/обръщане, кодиране/декодиране, моларно/молекулярно. "Ако вземем предвид, че членовете на единия полюс се характеризират изрично отрицателно, а другите - изрично положително, цялостната картина веднага става по-ясна и в крайна сметка се оказва доста проста."
     
"Особености".
     
     Може би е необходимо специално обяснение на понятието "сингуларност", което може да се преведе като "особеност", "оригиналност", "изключителност", "уникалност на уникалността", най-ясното описание на сингуларността" е дадено от М. К. Риклин, който подчертава, че Дельоз критикува "метафизиката и трансценденталната философия" за тяхното разбиране "на произволните сингуларности (особености) само като персонифицирани във висшия Аз. Бидейки пред-индивидуални, не-личностни, неконцептуални, сингуларностите според Дельоз се коренят в друг елемент. Този елемент има различни имена - неутрален, проблематичен, прекомерен, необезпокояван - но запазва една обща характеристика: безразличие към особеното и общото, личното и безличното, индивидуалното и колективното и други аналогични опозиции (бинарни опозиции). Произволната единичност, или сингуларността, е неопределена по отношение на логическите предикати за количество и качество, релация и модалност. Изключителността е безцелна, непреднамерена, нелокализируема" (51, с. 89).
     С други думи, без значение под каква форма се появява сингуларността - феномен, събитие, реално-личностно или просто ментално явление - основният смисъл на въвеждането на понятието е да се замени понятието за субект с "безлично и пред-индивидуално поле" (Ibid., p. 88). Тук отново се сблъскваме с проблема за теоретичната смърт на субекта като независимо, "суверенно" индивидуално съзнание, с "теоретичния антихуманизъм на постструктурализма.
     Единичностите, които образуват "роящи се" общности - "множества" - неподвластни на твърди структури, се противопоставят на огромни агрегати - агрегати, управлявани от йерархични, авторитарни закони. Огромните агрегати, или моларните структури, подчиняват "молекулите" на обществото, докато организацията на обществото на молекулярно ниво включва микромножества, или частични обекти, които разрушават, подкопават структурите.
     
Позитивността на шизофренията и негативността на параноята
     
     С други думи, несъзнаваното може да се прояви в две хипостази: параноидна или шизофренна. В първия случай тя генерира тоталност и "репрезентация", създавайки облика на живота; във втория случай тя утвърждава фрагментарните, раздробени множества, "мегафабриката". Постоянно се подчертава процесуалният характер на несъзнаваното, описано като шизофрения и разбирано предимно като процес на генериране на желания и "машини за желания". Авторите на "Анти-Едип" твърдят, че именно шизофренията "конституира" превръщането в реалност. Нещо повече, самата шизофрения може да приеме двойна форма: или процес на болест, когато "чистият поток на съществуването" е подложен на структури, кодове, системи и аксиоми, които спират свободното му изливане, налагат му "арест", тъй като всички те представляват "репресивни формации"; или процес на ставане, обозначаващ "микрогенерацията" на желанието, производството на "частични обекти".
     
"Shiz" - свободният индивид.
     
     Тъй като човекът се характеризира и като "машина за желания", истински свободният индивид, "шизо", "деконструираният субект", "се генерира като свободен човек, лишен от отговорност, сам и радостен, способен най-накрая да каже и направи нещо просто от свое име, без да иска разрешение: това е желание, без да се нуждае от нищо, поток, който преодолява бариери и кодове, име, което вече не обозначава никакво "то". Той просто е престанал да се страхува, че ще полудее" (Deleuze, Guattari, 129, p. 131). Ако прехвърлим този аргумент върху конкретната историческа ситуация, в която са написани, на границата на 60-те и 70-те години, бихме могли да ги разберем като теоретична обосновка на анархистичния характер на студентските вълнения по онова време.
     Тук бих искал да цитирам определението, дадено на тази страна от дейността на Дельоз от И. Стат, което я характеризира най-адекватно: "Шизофренията на индивида се разглежда като естествен аналог на "разкъсването" на обществото; за Дельоз няма граница между нормалния и лудия човек, защото той разбира всяка нормалност като социален компромис и затова я отхвърля. "Шизоанализата противопоставя шизофренията не на психичното здраве, а на параноята: докато шизофреникът осъзнава лудостта си, параноикът не я осъзнава. Шизофренията като най-висша форма на лудост се явява като основна освобождаваща сила за индивида и основна революционна сила за обществото. Идеите на Дельоз за естеството на художественото творчество също са свързани с това убеждение: за да твориш, е достатъчно да си луд; в основата на изкуството стои страданието на твореца в едно раздробено общество и затова творецът е "болният човек" на цивилизацията. В същото време изкуството, което се е отделило от религията, но изпълнява същата функция като религията: то сублимира страха от смъртта и по този начин принадлежи към сферата на свещеното, превръщайки художника в "лекар на обществото". Шизофренията, без която, според Дельоз, не е възможен творчески акт, придава на художника чертите на "социален перверзник". (Stough, 57, стр. 180).
     
Динамиката на несъзнаваното
     
     В съответствие с тази нагласа Дельоз разграничава две нива, на които действат несъзнаваното и неговите предшественици, "машините за желание" и "машината за производство": моларно и молекулярно. Минималните съставни единици на несъзнаваното - това, което Дельоз нарича молекули от вериги на желанието в постоянно движение или, както ги нарича иначе, "частични обекти" - образуват ефимерни отношения, комбинации и връзки; но, подчертава Дельоз, това не води до "тоталност или единство". "Живеем в епохата на частичните обекти, на раздробените тухли и техните остатъци. Вече не вярваме в мита за съществуването на фрагменти, които, подобно на фрагментите от антични статуи, чакат да бъдат залепени отново, за да пресъздадат същата цялост и цялостност на оригиналния образ. Вече не вярваме в първичната цялост или в крайната тоталност, които ни очакват в бъдещето" (Deleuze, Guattari, 129, p. 42).
     Едва на това ниво Дельоз допуска съществуването на автономни частични обекти, минимални по размер и подобни на "следи" (любопитно съвпадение с теорията за следите на Дерида) от несъзнателни елементи, на които той придава корпускулярно-вълнова природа (аналогична на съвременната физическа квантова теория на светлината), която уж организира нередовно пулсиращ либиден поток. Този поток поражда свободна игра на частиците, при която тяхната множественост и фрагментация образуват "хетерогенни конюнкции" и "инклузивни дизюнкции". Тук са възможни само "алеаторни", т.е. случайни комбинации и пълно отсъствие на каквато и да е стабилност.
     Въпреки това Дельоз смята, че когато несъзнаваното проникне или, според неговата терминология, "инвестира" в "социалното поле", то мобилизира "свободната игра" на енергията на либидото, която "зарежда" и "разтоварва" или "контразарежда". По този начин несъзнаваното, като че ли, постоянно се колебае, колебае се между двата полюса на своята позиция на моларно или молекулярно ниво. Както беше споменато по-горе, на първото ниво възникват агрегати или моларни структури, които подчиняват молекулите; на второто ниво обаче молекулите включват микромолекули (частични обекти), които подкопават единството на структурите поради своята спонтанност.
     Несъзнаваното има спонтанната способност да създава два противоположни полюса. От една страна, то поражда "цялост", "тоталност" и създава илюзия за ред, параноичен театър на абсурда; от друга страна, то поражда хаотично царство на независими множества и импулси, произтичащи от потока на либидото. Като свеждат социално-икономическия живот на обществото и индивида до семиотична система, изследователите превръщат всичко в семиотичен процес, семиоза.
     
Творецът като завършен шизофреник.
     
     Дельоз и Гуатари, създали една от разновидностите на деконструктивисткия анализ - шизоанализата, оказват известно влияние върху практиката на деконструктивизма. Например Фредрик Джеймсън в своите трудове "Фабулите на агресията" (1979) (243) и "Политическото несъзнавано" (1981) (246) използва някои от техниките и подходите, формулирани от френските изследователи. Няма съмнение, че концепциите на Дельоз-Гватари са оказали влияние върху общото разбиране на проблема за желанието, върху възприемането на писателите и философите като своеобразни "шизофреници" ("установени шизофреници", според терминологията на Дельоз и Гватари) и са спомогнали за признаването на маргиналността като присъщо качество на "постмодернистката съдба". Но да се говори за шизоанализата като за "актуално силово поле", което активно влияе върху съвременната теоретична мисъл, дори в рамките на постструктурално-постмодернисткия комплекс, е доста трудно, тъй като самото понятие е характерно за един много конкретен и тесен период от развитието на постструктурализма - а именно периода 1968-1972 г, когато западното общество преживя такъв болезнен шок от масовите студентски вълнения, когато вниманието рязко се засили към социално-политическите аспекти на функционирането на обществото и държавата и когато се активизираха вулгарно-социологическите тенденции, особено забележими при възприемането и преформулирането на Алтюсеровите позиции.
     Съзнанието на значителни слоеве от обществото (отново става дума за това, което тук многократно и много приблизително наричаме "творческа интелигенция", ясно съзнавайки условността на този термин) беше видимо революционизирано или, да кажем, ясно пробудено. И този отпечатък на трескавост и несъмнена психическа превъзбуда е видим дори в стила на "Анти-Одип".
     Изобщо цялата критическа литература на постструктуралистката ориентация по онова време беше изключително очарована, дори, може да се каже, запленена от "научнофантастичната" митологема за "духовното производство", което все повече придобиваше характеристиките на машинното производство с всички произтичащи от това последствия. Характерно за структурализма е, че понятието "поколение" започва да се интерпретира като "производство", като "механична изработка" на духовни явления, предимно литературни. С други думи, метафората, заложена в руския израз "литературно произведение", е буквално реализирана в теорията на постструктурализма. Тази фантастична представа за машинния характер на духовното производство достига своя апогей при Пиер Машере в книгата му "Към теорията на литературното производство" от 1966 г. (308). (308) и от Тери Игълтън в неговата "Критика и идеология" от 1976 г. (167а). "Шизоанализата" се отнася именно до така популярния по това време вид "фантасцендент", при който действието на несъзнаваното желание се мисли като акт на "производство", осъществяващ се чрез машините на желанието, които в крайна сметка се оказват деиндивидуализирани субекти, безлични медии, чрез които несъзнаваният свят на желанието прониква в този свят.
     Макар че много теоретици на постструктурализма от онова време споделят същото разбиране за "света на желанието", духът на "глобално разрушение" и "всеобщо изобличение", породен в атмосферата на социална нестабилност, губи войнствения патос на "анархичния концептуализъм" през втората половина на 70-те години и придобива по-спокойни форми на академична рефлексия, особено когато консервативните тенденции в западното общество стават все по-очевидни. В тази атмосфера "шизоанализата" започва да изглежда твърде радикална концепция, за да бъде популярна в академичните среди, особено в САЩ. Несъмнено "шизоанализата" навремето е била влиятелно понятие, но по-късно се оказва в периферията на интересите на теоретиците на постструктурализма.
     Може да се каже, че "Анти-Едип" на Дельоз и Гуатари, подобно на "Поетичната езикова революция" на Кръстева, предлага песимистична картина на човешкото съществуване от гледна точка на взаимовръзката на човека с несъзнаваното и обществото, което се възприема единствено под формата на репресивните му институции, на първо място държавата. Той се оказва между чука и наковалнята на сляпата, едновременно съзидателна и разрушителна сила на несъзнаваното и репресивната сила на държавата. (Всъщност дори потискането като такова е същата мистична сила на либидото.)
     Може би в творчеството на Кръстева, в сравнение с това на Дельоз, въпреки очевидно по-сложния език, всичко е по-ясно формулирано и образно очевидно, но въпреки това сходството на основните предпоставки и общата насока на мисълта е поразително. Психосексуалната енергия на либидото е представена и от двамата учени като изригване на лава, чиито потоци, смазвайки всичко по пътя си, изстиват, втвърдяват се и образуват естествена преграда пред по-нататъшното си изливане и развитие. За да си проправят път, потоците лава трябва да напукат, да взривят втвърдената кора. Либидото генерира или експлозивна разрушителна енергия, която разрушава социалните и държавните институции на властта, господството и потисничеството, или "косвени" социални и семиотични системи, които действат като вериги - символи на духовното робство на индивида и неговото съзнание. И в двата случая обаче се провъзгласява господството на ирационализма: да се придържаш към законите на здравия разум, да се ръководиш от разума, е също толкова безразсъдно, колкото и да си луд художник и да предизвикваш държавата или обществото чрез творчеството си, защото в един "болен" свят, в една "болна цивилизация" и филистерът, и бунтарят са еднакво болни, еднакво "социално извратени" и единият от тях е също толкова неизбежно обречен на параноя, колкото и другият на шизофрения.
     
"Желание."
     
     Едно от най-влиятелните понятия в съвременната западна мисъл е многозначителното понятие "желание". От чисто сексуалното привличане (либидо) на Фройд до основния импулс, вътрешния двигател на цялото социално развитие, е изминат дълъг и много криволичещ път. Този концептуален конструкт, който отчасти е наследник на "първичните процеси", т.е. дейността на id, формулирани от Фройд по негово време, въплъщава ирационалната представа за движещите сили в съвременното общество, където желанието, лишено от чисто личния си аспект на сексуални потребности на индивида, придобива характер на "сексуална социалност" - свръхлична сила, която спонтанно, ирационално и напълно непредсказуемо трансформира обществото.
     Фактът, че Барт, Кристива, Дельоз, Гатари, Лиотар, а също така, макар и в по-малка степен, Дерида разработват проблема за "желанието" практически едновременно, свидетелства за това, че на определен етап от развитието на постструктуралистката мисъл той се е превърнал в неин ключов въпрос, от който зависи самото съществуване на постструктурализма като доктрина. Ако се абстрахираме от конкретиката, най-важното в тези опити за теоретизиране на механизма на "желанието" беше да се унищожи, първо, самият принцип на структурността като идея за някакво организиращо и йерархично подредено начало, което по свой образ и подобие Второ, това е и една от най-влиятелните структури на съвременното западно съзнание - фройдистката структура на личността, тъй като "желанието" се смята за феномен, който "категорично" се противопоставя на всяка структура или система, дори на "идеята за ред". Както казва Гуатари с характерния си език, "желанието е всичко, което съществува преди опозицията между субект и обект, преди репрезентацията и продукцията"; "желанието не е нещо, което получава или дава информация, то не е информация или съдържание. Желанието не е нещо, което се деформира, а нещо, което прекъсва връзката, променя, модифицира, организира други форми и след това ги изхвърля" (Guattari, 219, p. 61).
     Философската традиция на разбирането на "желанието" се оказа доста почтена; ако преди то е датирало от Фройд, сега, благодарение на няколко поколения историци и теоретици, неговият произход (поне в рамките на европейската традиция, за да се избегне индуизмът с неговия фалически култ към лингама) се проследява от древногръцката философия и преди всичко от Платоновата концепция за космическия ерос. Литературата по този въпрос е наистина неизчерпаема и няма уважаващ себе си литературовед, социолог или философ, който да смята, че е възможно да пренебрегне този проблем.
     От постструктуралистките интерпретатори на "желанието", освен Дельоз и неговия сътрудник Гуатари, трябва да споменем Ролан Барт с неговата "Удоволствие от текста" (1973) (84) и Юлия Кръстева, чийто сборник с есета е преведен на български език под характерното заглавие "Желанието в езика:
     Семиотичен подход в литературата и изкуството" (1980) (263), Жан-Франсоа Лиотар и, разбира се, самият Дерида, при когото проблемът за "желанието" (както всъщност всички въпроси, които той засяга) придобива силно опосредствана форма.
     Както пише Лийч, "желанието, подобно на властта при Фуко, се появява за някои постструктуралисти като тайнствена и разрушителна, проникваща навсякъде продуктивна сила на либидото" (Leitch, 294, p. 211). Критикът подчертава, че присъщото на "желанието" качество на фундаментална "неопределеност" го сродява с аналогично характерното понятие за "различие" в теорията на Дерида. Това е много забележително наблюдение, защото хвърля светлина върху природата на постструктурализма и деконструктивизма като цяло, върху тяхната свръхзадача.
     
Биологизацията на желанието и либидото на "социалното тяло"
     
     Биологизацията на желанието във всичките му проявления и - като негово естествено продължение - еротизацията, е неизбежна последица от общия ирационален дух на постструктуралисткото мислене, което издига в култ социалната и телесната идентичност с всички съпътстващи я натуралистични детайли. Тук имаме работа с една доста устойчива митологема на съвременното западно мислене, която води началото си от аналогиите на Хобс, да не говорим за древните проекции на Платон и стоиците. Например Мерло-Понти твърди, че човешкото тяло е "огнището на значенията и миметичните значения, с които е надарен светът. При това, според В. Н. Кузнецов, светът при него се оказва зависим от тялото, което в своето познание конструира този свят с помощта на "форми на желанието": "сексуалност и език" (44, стр. 288-289).
     Барт в последните си трудове "Сад, Фурие, Лойола" (1971), "Удоволствието от текста" (1973) и "Ролан Барт за Ролан Барт" (1975), въвежда понятието "еротично текстово тяло" (за подробности вж. стр. 171).
     Либидното съществуване на "социалното тяло" - обществото, както го виждат Дельоз и Гатари, с всичките му съпътстващи биологично-натуралистични асоциации - очевидно не може да се разглежда извън общия дух на възмущение, който пронизва цялата авангардна теоретична мисъл по време на "сексуалната революция". Това е добре утъпканият път, по който вървят авторите на "Анти-Едип". За тях, както и за Кръстева, либидото представлява динамичен елемент на несъзнаваната психична активност, проявяващ се като импулси - кванти енергия, с паузи, между които възникват моменти, паузи в изливането на тази енергия. Тези либидни "потоци" имат характеристиките на физиологични процеси - продукти на жизнените функции на живия организъм. Съответно те разбират либидото и като "машинно" в смисъл, че то се състои от изходящи импулси, потоци и техните временни прекъсвания, т.е. представлява своеобразна пулсация. Според аргумента на Дельоз, както устата прекъсва потоците на вдишвания и издишвания въздух и консумираното мляко, така действат и органите за изхвърляне. По подобен начин се разглежда и ролята на различните машини на желанието във връзка с потоците от либидна енергия. Това ни води до заключението, че въпреки умишленото терминологично объркване, за Дельоз и Гуатари "фундаменталният" тип "машина на желанието" е човекът и неговите естествени свойства, върху които се наслагват различни видове образувания - структури или, по думите на Дельоз-Гуатари, "псевдоструктури": семейство, общество, държава.
     
Джулия Кръстева е теоретик на "революционната лингвопсихоанализа".
     
     В този раздел ще разгледаме работата на Кръстева от повече от конкретна гледна точка - като един от етапите във формирането на френската версия на "деконструктивисткия анализ" на художественото произведение. Ето защо ще се съсредоточим върху един период от кариерата ѝ, който е белязан от участието ѝ в групата Tel kel и публикуването на трите ѝ основни произведения от този период: Semiotics (1969) (274), The Revolution of Poetic Language (1974) (273) и The Polylogue (1977) (270). Всички останали нейни произведения ще бъдат използвани само като допълнителен материал, без да бъдат подробно анализирани; това важи особено за по-късните й произведения от 80-те години на ХХ век, когато еволюцията на политическите й възгледи и научните й интереси донякъде се отклоняват от това, което може да се нарече основна линия на развитие на постструктурализма и деконструктивизма като един вид цялостен феномен.
     
"Тел Кел и историята на постструктурализма
     
     Всичко това, разбира се, не ни избавя от необходимостта да направим кратко описание на движението "телкелизъм" и мястото на Кръстева в него като водещ теоретик, както и бегъл преглед на еволюцията на политическите ѝ възгледи; защото в нейните текстове, с изключителна емоционална експресивност, е отразена цялата трагедия на лявото мислене, както при никой друг известен ни постструктуралист.
     Определено място ще заеме неизбежният анализ на концептуалния апарат на Кръстева, който оказа толкова силно влияние върху постструктуралистката мисъл, макар че впоследствие беше подложен на много съществена реинтерпретация. Специално внимание ще бъде отделено на това, което всъщност определя специфичната позиция на Кръстева в общата постструктуралистична теория: развитието на проблематиката на "субекта" и свързаната с нея "скрита" конфронтация с Жак Дерида.
     Съдбата на Юлия Кръстева, българка по рождение, е тясно свързана с групата Tel kel, чието име идва от парижкото списание, в което Кръстева и Дерида си сътрудничат. Без да навлизаме в подробности за мъчителния път, по който са минали Телкелеви, ще се спрем само на интересуващите ни етапи, които най-добре обобщава Г. Косиков: "Разривът в пътя на Телкелеви. Косиков: "Разривът с "новия роман" (през 1964 г.) бележи прехода на групата от авангардизъм към ляв радикализъм, който открито се фокусира върху постиженията на съвременните хуманитарни науки: именно хуманитарните дисциплини (структурна антропология, семиотика и др.), които показват как се "създава" културата, могат да се превърнат, според групата, в най-сигурния инструмент за демистифициране на идеологическите основи на буржоазния свят. Тази "научна" преориентация на Тел Кел не е постигната без прякото влияние на Барт...
     Въпреки това, както в биографията на самия Барт, така и в "биографията" "Тел Кел", сциентисткият, структуралистки период е кратък. Незадоволена от дескриптивните нагласи на класическия структурализъм, стремящ се да разбере не само как се "създава" идеологията, но и как тя се "произвежда", групата започва да се обръща директно към учението на К. Маркс, който разкрива социално-икономическите корени на всяко "фалшиво съзнание". "Постструктуралистката" програма на Тел Кел е обявена през пролетта на 1967 г... (№ 29)..." (10, с. 581).
     Разбира се, Тел Кел никога не е бил група от пълни съмишленици и преминаването им към постструктуралистки позиции в никакъв случай не е било еднократно събитие, още по-малко колективно решение. Ако вземем основните сътрудници на списанието (Ф. Солерс, Ж. Кръстева, Ж. Рикар, Ж.-П. Фай, Ж. Женет, М. Плейне, Ж.-Л. Бодри и др.), ще видим, че пътищата им се различават значително. Ж.П. Фей например напуска "Тел кел" през 1968 г. и основава своя "посока" и списание "Промяна". Първите и най-последователни теоретици на литературния постструктурализъм са Ж. Кръстева и нейният съпруг Ф. Солерс. С известно закъснение J. Рикарду се опитва да осмисли разграничението между "нов роман" и "нов роман" в постструктуралистки дух (главно по примера на работата на Солерс), но дълго време запазва ангажимента си към "очертаване на литературознанието" със съответния набор от схеми и диаграми, така типични за структуралисткото мислене.
     Ж. Всъщност Женет остава на позициите на структурализма, преориентирайки се, подобно на повечето привърженици на структурализма от по-ново време, в областта на наратологията, и едва през 80-те години започва да развива идеи, близки до постструктурализма. Що се отнася до Барт, той се обръща към постструктурализма в началото на 70-те г. Както пише Г. Косиков, "Барт вътрешно отдавна е бил готов да тръгне по този път: стимул са били проблемите на самата конотативна семиология; подтик са били работите на Ж. Лакан и М. Фуко. Стимул за това са работите на Ж. Лакан и М. Фуко, влиянието на италианския литературен критик и лингвист Умберто Еко, френския философ Жак Дерида и ученичката на Барт - Кръстева" (43, с. II). -
     В чисто хронологичен план появата през 1968 г. на "Теория на ансамбъла" (369) с участието на Ж. Дерида и М. Фуко и др. бележи "съзнателното", т.е. теоретично отразено, формиране на френската версия на литературния постструктурализъм; именно това събитие често се смята за хронологичната граница, на която постструктурализмът се превръща от "явление само по себе си" във "явление за себе си". Във връзка с това не е безинтересно да цитираме характеристиката на този сборник от 1987 г., направена от френския историк на критиката Жан-Ив Тадие:
     "Литературата, според Рикар, в никакъв случай не предлага "заместител, образ, репродукция" на света, а именно "противопоставя на него една напълно различна система от елементи и отношения". Литературата е "произвеждаща" дейност и критична функция. Три тенденции се открояват: репрезентативен илюзионизъм (Балзак), авторепрезентация ("mise en abyme" на Новия роман), антирепрезентация (Солерс, "Тел кел"). В последния "означаемото" в никакъв случай не се отрича...*, а във всяка дума се подлага на игра на писане, на постоянна критика, която "не позволява да се скрие работата, която го формира". В същия сборник Жан-Луи Бодри стига до крайни изводи, произтичащи от това схващане за текста ("Писане, фикция, идеология"). Писането не е "творение" на индивида, а специфична проява на "универсалното писане". Няма повече автор (и отново се сблъскваме с отхвърлянето на индивида, личността, субекта, така характерно за определен момент в модерната мисъл от Лакан до Барт и Фуко), няма повече истина и няма повече репрезентация. Писането не възпроизвежда нищо друго освен себе си, действайки като "подривна дейност на теологичната идеология", тъй като "то е преди всичко въпрос на лечение на последиците, произтичащи от смъртта на Бога (смъртта на субекта)"; по този начин затвореността, целостта на текста, на композицията, на смисъла се разрушава, прекъсва. Съвременният текст е "нечетим": теориите на Барт са доведени до крайност.
     В този сборник и в тази школа, доминирана от рефлексията на Юлия Кръстева, се забелязват наченките на онова, което по-късно ще бъде предложено като "семанализа", която е "нова семиотика", "размисъл върху знака, възпроизведен в текста": тук скритата продуктивност на смисъла е близка по характер до психоанализата - и така се отклонява от традиционната семиотика, а структурираният текст се "деконструира" за своето вечно пораждане" (366, с. 224-225).
     Несъмнено заслужава внимание фактът, че английската изследователка Торил Мой, с всичките си плюсове и минуси, е склонна да припише феномена "телкелизъм" на постмодернизма, като озаглавява един от разделите на своето "Въведение" към сборника със съчинения на Кръстева "Tel kel: Political Postmodernism?" (279, стр. 3): "Каква всъщност е била специфичната характеристика на тази група в края на 60-те години? Ако се опитаме да обобщим проекта им накратко, мисля, че това е идеята за "модернистична теория", различна от модернистичната теория. Подобно на структурализма, концентрирайки се върху езика като отправна точка за мислене за политиката и субекта, групата основава работата си на ново разбиране за историята като текст и писането (ecriture) като производство, а не като представяне. Въз основа на тези параметри те се опитват да разработят нови понятия, за да опишат нова визия за социалната или означаващата практика (Кръстева, формулирала термини като "интертекстуалност", "означаваща практика" или "означаване, параграма", "ген-текст" и "фенотекст", е основният представител на това специфично направление), за да създадат плуралистична история, различна по своята същност от писането, обусловена от връзката със специфичното време и пространство и накрая, те се опитаха да формулират политика, която да изгради логическите последици от едно непредставително разбиране за писането" (ibid. 4).
     
"Тел Кел" и маоизмът.
     
     Всичко това според Мой - за която като представителка на социологизирания ляворадикален феминизъм с постструктуралистична ориентация от 80-те години на ХХ век е факт, че тя не е представителка на постструктуралистичния феминизъм от 80-те години на ХХ век. ("Предговорът" е написан през 1986 г.), които като цяло се характеризират с повишен интерес към чисто политически въпроси, доведоха до отъждествяване на групата "Тел кел" с маоизма, което едва ли може да се приеме еднозначно. В това отношение следната формулировка на M. Ryklin изглежда по-балансирана. Той откроява "няколко общи принципа" на "телкелизма": "Сред тях са семиотизирането на проекта на Р. Барт за политическа семиология; активното включване на проблемите на "голямата политика"; признаването на първенството на литературната практика пред всяка рефлексия върху литературата. "Телкелизмът се стреми, първо, да създаде обща теория на знаковите системи; второ, да формализира семиотичните системи от гледна точка на комуникацията или по-скоро да изолира в рамките на проблемите на комуникацията зоната на производство на значения; трето, да политизира пряко писането" (53, с. 297). И по-нататък, подчертавайки спецификата на разбирането на историята като специален проблем от страна на телкелистите, изследователят подчертава: "Лошата", линейна история се оказва тази, която предизвиква "теологичните категории" на смисъла, субекта и истината, а автентичната история е тази, която създава така наречените "пределни текстове" като съвършени аналогии на социалната революция. По този начин се признава невъзможността за език, който би създал дистанция по отношение на текстовото писане, като го историзира" (ibid., p. 298).
     Връщайки се към болезнения за всички нас проблем за маоизма, чието влияние изпитаха много представители на френската ляворадикална интелигенция, нека отбележим неговата особена роля при формирането на френския постструктурализъм.
     Торил Мой пише по този въпрос, опитвайки се да обясни това увлечение по маоизма: "За Tel Kel Group Китай изглежда представляваше радикална перспектива, сравнима с нейните собствени теоретични концепции и художествени търсения. Според тях в края на 60-те години... културната революция се възприема като опит за създаване на материалистична практика, свързана с проблема за знака. Текстуалната продуктивност, желанието да се пренапише историята като незавършен отворен текст, разрушаването на монолитните институции на знака или означаващата практика - всичко това, както изглеждаше на еуфоричните чуждестранни поддръжници на маоизма, се случваше в Китай на Мао. Червените бригадири, унищожавайки материалните институции на традиционната интелектуална власт, сякаш сочат пътя напред на Запада. Разбира се, тогава Телкелевианците не са знаели, че зад фасадата на усмихнатите лица на китайските интелектуалци, които щастливо се грижат за прасетата или разхвърлят тор, за да подобрят разбирането си за материализма, се крие друга, далеч по-мрачна реалност: измъчвани, мъртви или умиращи китайци, интелектуалци или неинтелектуалци в еднаква степен, пожертвани за великата слава на председателя Мао" (Moi, 279, p. 6).
     В това отношение пътуването на Кръстева е доста забележително. В статията за Барт "Как да говорим за литература", публикувана за първи път в Tel Köl през 1971 г. и цитирана в Polylog от 1977 г, когато теоретиците на Тел Кел вече са осъзнали истинското лице на маоизма, той все още не премахва по-ранното ласкаво споменаване на китайския лидер: "Мао Дзедун е единствената политическа фигура, единственият комунистически лидер след Ленин, който постоянно настоява за необходимостта да се работи върху езика и писмеността, за да се промени идеологията" (270, стр. 54); отбелязва, че макар забележките му често да са специфични поради разминаването между древния литературен език (старокитайски литературен език) и съвременния разговорен език, Кръстева все пак подчертава "универсалното значение" на забележките на Мао Дзедун, които "не могат да бъдат разбрани извън теоретичната преоценка на субекта в означаващата практика" (ibid.).
     Какво е то? Снизходително отношение към заблудите на младежта? Или пък оставката на уморен и разочарован политик от възгледите, които някога е защитавала с такава страст? Или интелектуалната честност на художник, който се възмущава от опортюнистичното желание да пренапише историята, заличавайки всички следи от своето присъствие в нея? Трудно ми е да отговоря на този въпрос.
     
Смяна на политическите ориентири
     
     Промяната на политическата ориентация несъмнено е съпроводена с преориентация на научната дейност, както свидетелства Торил Мох: "Някъде между 1974 и 1977 г. интелектуалните интереси на Кръстева претърпяват дълбока промяна и тя осъзнава нов период в кариерата си. Интелектуалните интереси на Кръстева се променят значително от чисто литературни или семиотични работи, чиято кулминация е "Революция на поетичния език", към по-психоаналитични изследвания на феминизма и майчинството, въплътени или в западните представи за жените и майките, или в сферата на новите теоретични проблеми, възникващи за психоанализата" (279, с. 7).
     Нов завой в "теоретичната траектория" на Кръстева, когато тя окончателно се разочарова от "духовната едноизмерност" на левия (или по-точно "левия") радикализъм, бележат нейните произведения от 80-те години като като "Силата на терора" (1980) (272), "Историята на любовта" (1983) (266), където тя най-пълно формулира концепцията си за "обективиране", която продължава в "В началото беше любовта: психоанализа и вяра" (1985) (262), както и в "Черно слънце, депресия и меланхолия" (1987) (275) и "Чужденци за себе си" (1988) (265). В едно интервю от 1984 г. с Розалинд Кауърд, английска постструктуралистка с категорично неомарксистка ориентация, тя както винаги записва новата си позиция с изключителна яснота: "Политическият дискурс, политическата каузалност, доминираща дори в хуманитарните науки, в университетите и навсякъде другаде, е твърде тясна и слаба в сравнение със свети Бернар и свети Тома. Ако се ограничим само до политическо обяснение на човешките явления, ще се окажем във властта на така наречената мистична криза или духовна криза... Във всяко буржоазно семейство има син или дъщеря, които преживяват мистична криза - това е разбираемо, тъй като политиката обяснява твърде схематично явления като любовта или желанието. Така че проблемът ми е следният: как с помощта на психоанализата или нещо друго като изкуството бихме могли да се опитаме да развием по-сложни репрезентации, дискурсивна сублимация на онези критични моменти от човешкия опит, които не могат да бъдат сведени до политическа каузалност" (254, с. 25).
     В отговор на упрека на Жаклин Роуз, че "отхвърля политическото в една маргинална и неадекватна сфера на работа", че "всичко това прилича на историята на човек, разочарован от политиката", Кръстева демонстрира промяна в ориентацията, характерна за нея в началото на 80-те години: "Струва ми се, че ако художникът или психоаналитикът действат политически (т.е. в политическия смисъл на думата извършват политически акт), то е само чрез намеса на индивидуално ниво. А основната политическа грижа, може би, е именно да се придаде стойност на индивида. Моето отвращение към някои политически дискурси, които ми причиняват разочарование, е, че те не разглеждат индивидите като ценност" (268, с. 27; цитиран в Paul Smith, 359, с. 87, ibid. и Rose).
     Много от последователите на Кръстева определят това отклонение от предишните ѝ позиции като пълна промяна на мнението. За Пол Смит, да речем, това означава, че психоаналитичните идеи на Кръстева "след дълга, продължителна ревизия се превръщат в напълно идеалистична версия на субективността и нематериалистичен възглед за езика" (ibid.).
     Любопитно е, че в тази статия, написана за Нормалната конференция по феминизъм и психоанализа през май 1986 г., П. Смит критикува точно това, което самият той убедително ще защитава две години по-късно в "Разкриване на субекта" (1988) (358) - "легитимирането" на теоретичното възстановяване на правата на "човешкия субект". Разбира се, не може да се отрече разликата между разбирането на Смит за "човешкия субект", формулирано в традиционни постструктуралистични термини с акцент върху субекта като политически агент, и "индивида" на Кръстева, обяснен чрез биопсихологически предпоставки, друга разновидност на "феминизираното лаканство".
     Въпреки всичките си различия и разногласия обаче двете концепции всъщност имат обща цел - "теоретичното възкресение" на субекта, възстановяването му от съкрушителната критика, на която е бил подложен в началните етапи на формиране на постструктуралистката доктрина.
     Всичко казано дотук очертава трансформацията на политическия и по-конкретно на естетическия мироглед на френската изследователка, която тя преживява от втората половина на 60-те до края на 80-те години на ХХ в. Но преди да преминем към ключовия въпрос за нейното, както се оказа, "постструктуралистко отношение към субекта", трябва да отбележим общите предпоставки на постструктуралистката доктрина, в чието формиране тя участва много активно.
     
"Разривът".
     
     Кръстева е смятана за най-авторитетния разпространител сред постструктуралистите на идеята за "разрива", "прекъсването" (rupture), което уж се е случило на границата на XIX и XX век. В континуитета на естетическите, моралните, социалните и други ценности, вдъхновявани от авторитета на историята и традицията, разривът се обяснява от постструктуралистите (в духа на Франкфуртската школа в социалната философия) като резултат от прехода на западното общество от буржоазната държава към "постбуржоазната" държава, т.е. към постиндустриалната държава.
     Повтаряйки идеята на Бахтин за полифоничния роман, Кръстева в своя труд "Текстът на романа" (1970) (277) изгражда генеалогия на модернистичното изкуство на ХХ век: "Романът, който включва карнавална структура, се нарича ПОЛИФОНИЧЕН роман. Сред примерите, които Бахтин дава, са Рабле, Суифт, Достоевски. Тук можем да добавим и целия "модерен" роман на ХХ век (Джойс, Пруст, Кафка), като уточним, че модерният полифоничен роман, който по отношение на монологизма има статут, подобен на този на диалогичния роман от предишните епохи, ясно се различава от последния. Разривът настъпва в края на XIX в. по такъв начин, че диалогът при Рабле, Суифт или Достоевски остава на представително, фикционално равнище, докато полифоничният роман на нашия век става "нечетим" (Джойс) и се реализира в рамките на езика (Пруст, Кафка). Именно от този момент нататък (от този разрив, който е не само литературен, но и социален, политически и философски) възниква проблемът за интертекстуалността като такъв. Самата теория на Бахтин (както и теорията на Сосюр за "анаграмите") възниква исторически от този разрив. Бахтин успява да открие текстовия диалогизъм в творчеството на Маяковски, Хлебников, Белий... преди да успее да го идентифицира в историята на литературата като принцип на всяка подривна дейност и всяка съзерцателна текстова продуктивност" (277, с. 92-93).
     Тук веднага се набива на очи целият набор от постструктуралистки понятия в техния телкелиански вариант: както разбирането за литературата като "революционна практика", като подривна дейност, насочена срещу идеологическите институции, срещу идеологическото оправдание на социалните институции; така и принципът на "разкъсване" на културната приемственост; и произтичащата от това необходимост от "текстов диалогизъм" като постоянен, повтарящ се, "вечен" спор-спор на творците на словото с предходната културна (и разбира се, идеологическа) традиция; и накрая теоретичното обосноваване на модернизма като "легитимен" и най-последователно
     Незадоволена от чисто лингвистичното обяснение на функционирането на поетичния език, Кръстева се обръща към теорията на Лакан за подсъзнанието. Лакан предлага разглеждане на фройдисткото подсъзнание като реч и отъждествява структурата на подсъзнанието със структурата на езика. В резултат на това целта на психоанализата е да възстанови историческата и социалната реалност на субекта въз основа на подсъзнателния език, което е практическата задача на Кръстева в "Революция на поетичния език" (273).
     В това изследване "текстовата продуктивност" се описва като "семиотичен механизъм на текста", основан на мрежа от ритмични ограничения, предизвикани от несъзнателни импулси и постоянно съпротивляващи се на недвусмислената метрична традиция в говорещия субект.
     
"Chora", "значение".
     
     Кръстева постулира съществуването на специален "семиотичен ритъм" и го отъждествява с Платоновото понятие "хора" (от "Тимей"), т.е., както го определя Лосев, с "кръговото движение на вечното битие в себе си, движение, което не познава пространствени промени и е независимо от промяната" (45, с. 673).
     Смисълът на въпросната операция се състои в това, че означаването замества означаемото, което улавя отношението между означаващо и означаемо, с означаемо, произтичащо само от отношението между означаемите, макар и разбирано доста смислено - не в буквалния смисъл на традиционната семиотика.
     Разбира се, това е най-общата схема, която се нуждае от по-подробно обяснение, и преди всичко това се отнася до концептуалния апарат на Кръстева, който е представен в най-разгърната форма в докторската ѝ дисертация Революция на поетичния език: chora, семиотичен диспозитив, означение, ген-текст, фенотекст, отрицание и различните му "подвидове" (отрицание като "отрицание", свързано със символичната функция, и отрицание като "омаловажаване", наблюдавано в случаите на "принуда") (273, стр. 149 ), отричане, хетерогенност и др.
     Може би най-големи трудности Кръстева изпитва при дефинирането и обосноваването на понятието "хора", заимствано от Платон, което той самият описва по крайно презумптивен и неясен начин като нещо, което "е... почти невъзможно да се повярва", защото "го виждаме като насън..." (49 493). (49, с. 493). Всъщност, ако се съди по интерпретацията, която дава на това Платоново понятие, Кръстева не се интересува много от проблема за смисъла, който гръцкият философ влага в него. Всъщност тя се е опитала да определи като "хор" това, което Лакан е нарекъл "реално", обуславяйки действието му от действието на "семиотичното", което на свой ред се поражда от пулсиращия, "отривист", безпорядъчен ритъм на енергията на либидото. Този "слой", който се образува "над" първоначално хетерогенните импулси (има причина Кръстева да използва израза "биномна пулсация" - 273, с. 94). 94) и вече се стреми към известна степен на "подреденост", защото живата енергия на либидото започва да се застоява в него, затормозява се в "застой" и представлява "хор" - "неизразителна цялост, конструирана от тези импулси в някаква непостоянна подвижност, едновременно подвижна (един очевидно по-точен превод би бил "вълнообразна" - И. И. ) и регулирана" (273, с. 23).
     Аналогиите (които директно се връщат към Фройд) в разбирането на действието на либидото, което "замръзва в застой" както при Дельоз и Гуатари, така и при Кръстева, веднага се набиват на очи. Спецификата на Кръстева се състои в това, че тя придава на "хорото" подчертано семиотичен характер. Изследователката никога не е крила спецификата на своето тълкуване на "chora".
     "Ако заимстването на понятието "хора" е свързано с Платон, който очевидно е следвал Дозократика, смисълът, който му придаваме, се отнася до формата на процеса, който, за да стане субект, преодолява разрива, който е създал (има се предвид Лаканианското понятие за раздвояване на личността), и на негово място въвежда борбата на импулсите, които едновременно подтикват субекта към действие и го заплашват с опасност.
     Именно Ж. Дерида неотдавна ни напомни за това и интерпретира понятието "хора" като нещо, чрез което Платон несъмнено е искал да забрави "ритъма" на Демокрит, като го "онтологизира" (вж. неговото "Интервю с Ж.-Л. Удебин и Г. Скарпета" в Дерида Ж. "Позиции", С., 1972, с. 100-101).
     Нашето разбиране на този термин е, както се надяваме да покажем по-късно, да намерим място за него - един вид разположение - като му придадем конститутивен глас и ритмични жестове; да го отделим от платоническата онтология, така справедливо критикувана от Дж. Дерида.
     Гласът, който сме заимствали, не е да локализираме хорото в някое тяло, чието тяло да е то, било то и тялото на майката, което именно за детската сексуална онтология е вместилище на всичко, което е обект на желание, и по-специално на бащиния пенис" (Клайн М., "Психология на децата", С., 1959, с. 210). "Ще видим как хорът се разгръща във и чрез тялото на жената-майка, но в процеса на означаване" (270, с. 57).
     В този откъс от статията, написана през 1973 г., много ясно проличава двусмислената позиция на Кръстева на "съгласие-несъгласие" с Дерида. Година по-късно в Революцията на поетичния език (1974) тя няма да прави тези принудителни реверанси и ще критикува самата идея за "граматиката" на Дерида, упреквайки я в липса на последователност, с умерен тон, но с много силно съдържание.
     Кръстева иска да избегне Платоновия идеализъм и да "материализира" хорото в "ерогенното тяло" на майката, а след това и на детето, за да обясни същия лаканиански процес на формиране на субекта като процес на неговата "социализация", разбирана като етапна трансформация, мутация от строго биологичното "реално" към "въображаемото" и накрая към "символичното". Още от самото начало на работата си Кръстева се характеризира с повишено внимание към най-началните фази на този процес, което в крайна сметка я довежда до проблематиката на "детската сексуалност" и желанието ѝ да бъде възможно най-подробна в описанието на етапите на нейните възрастови промени.
     Какво в крайна сметка е "chora"? Очевидно това е най-повърхностното несъзнавано ниво на либидо активност, онова "предпрагово състояние" на прехода от несъзнавано към съзнавано, което Кръстева се опитва да улови и фиксира. Опитът да се намери ясна систематика на този преход би бил безполезен: ирационалното винаги трудно се превръща в рационалност. Всъщност, както е обяснено в "Революция на поетичния език", "chora" на Кръстева се слива с генотекста и дори със "семиотичната диспозиция". Разбира се, би било изкушаващо да се изгради последователна йерархия - chora, генотекст, семиотичен диспозитив, фенотекст - но няма да намерим точни дефиниции, защото всичко остава (и не би могло да не остане) на нивото на много приблизителна и необвързваща описателност, което дава възможност да се направят доста противоречиви заключения.
     Но това всъщност е спецификата на постструктуралисткия начин на мислене, който може да се определи като програмирана неметадичност на аргументацията, като обръщане към асоциативни семиотични полета на близки или припокриващи се понятия. Когато през 1985 г. Дерида за пореден път се опитва да даде определение на "деконструкция", той казва откровено: "Думата "деконструкция", както и всяка друга дума, придобива своето значение единствено от включването си във веригата от възможни заместители - това, което така спокойно се нарича "контекст". За мен, за това, което се опитах и все още се опитвам да напиша, тя представлява интерес само в известния контекст, в който измества или се оставя да бъде определена от толкова много други думи, като "писане" , "следа" , "различаване" , "допълнение" , "химен" , "фармакон" , "аспект" , "произход" , "парегон" и т.н. По дефиниция този списък не може да бъде затворен, а аз съм цитирал само думи - които са недостатъчни и само икономични" (Цитирано по превода на А. В. Гараджи, с някои изменения - I. I .; 19, с. 56-57).
     При цялата съществена разлика в позицията на Кръстева самият начин на аргументация е почти същият. И макар че тя явно се е стремяла, поне все още в тази своя работа, да запази по някакъв начин "духа на постструктуралистката наука", крайната, окончателната картина (не съм сигурен, че това е било съзнателното желание на Кръстева) води поразително до същите резултати, които Дерида открито обявява за своя съзнателна цел.
     
"Негативност", "отричане".
     
     Много изследователи, когато анализират или се позовават на "Революцията на поетичния език", много често изваждат конкретни термини и понятия от този "семантичен контекст", опитвайки се да ги видят като ключ към обяснението на това, което те разбират като "общо значение" на теорията на Кръстева. Като едно от тях често се споменава "негативността", заимствана от Кръстева от Хегел и характеризирана от нея като "четвъртият термин на Хегеловата диалектика". Това е основанието за различни далечни интерпретации, които не отчитат факта, че за Кръстева, както и за Дерида, "негативност" е само една "дума" сред другите ("хетерогенност" и "хетерогенност", "отказ" и т.н.), които тя използва, за да опише основния си феномен - импулсивното действие на либидото.
     От всички постструктуралисти Кръстева прави най-дълбок опит да погледне "отвъд езика", да разкрие онова "предвербално" ниво на човешкото съществуване, където царството на несъзнаваното доминира неразделно, да разкрие неговата механика и да разбере процесите, които протичат в него. Кръстева се опитва с помощта на "chora" да даде, да създаде материална основа за "превербалността" на либидото, въпреки че тази "материалност" е разбираема. Всъщност това е нейният "пробив" през вербалната структурираност на езика от предвербалната неструктурираност на постструктурализма.
     Хора се появява като материална вещ на колективната либидност, като реификация, обективиране на несъзнаваното желание, във всички многобройни значения, които се приписват на тази дума в митологията на постструктурализма. Този нов вид енергийна материя, създадена по образа и подобието на съвременните представи за нови видове физическа материя, е своеобразно силово поле, разкъсвано от импулсите на живота и смъртта, на Ерос и Танатос.
     Кръстева не е сама тук: тя е обобщила в своя труд онези позиции, които са били масово развити от психоаналитиците, преди всичко от френските лингвопсихоаналитици или представители на биолингвистиката - Мелани Клайн, към чиито трудове Кръстева постоянно се позовава (258, 259), Серж Леклер (290), Рене Шпиц (363), А. Синклер де Цварт (163) и др.
     "Отказът", породен (или генериран) от орално-аналните спазми (да си припомним "Анти-Едип" на Дельоз и Гуатари, където се борави със същата проблематика), е проява на действието на соматични импулси, всеки от които може да се осъществи и като съединение на хетерогенното в нещо кохерентно, Което в крайна сметка води до формирането на символно "свръх-Аз" и до разрушаването, разпадането на всяка цялост (което се случва при словотворците - преди всичко при поетите - на нивото на "фенотекста" под формата на фонетично, словесно и синтактично разрушение и съответно също под формата на семантична "правилност").
     Във връзка с идеята за "отказ" Кръстева цитира Рене Шпиц: "Според мен в нормалното състояние на взаимопроникване на два импулса агресията играе роля, сравнима с тази на връхлитаща вълна. Агресията позволява двата импулса да бъдат насочени навън, към околната среда. Но ако двата импулса не могат да се припокрият, тогава те се разединяват и тогава агресията се обръща срещу самия човек, а в този случай либидото вече не може да бъде насочено навън" (363, с. 221-222).
     От тази позиция Кръстева заключава: "Ако в резултат на взаимното отблъскване на импулсите или по някаква друга причина се увеличи отказът, носителят на импулсите, или по-точно неговият отрицателен заряд, то той избира мускулния апарат като канал за преминаване, който бързо дава отдушник на енергията под формата на краткотрайни тласъци: живописната или танцувалната жестикулация, жестово-моториката неизбежно съответства на този механизъм. Но неуспехът може да се предаде и чрез гласовия апарат: устната кухина и гласовият процеп, единствените сред вътрешните органи, които не притежават способността да задържат енергията в свързано състояние, осигуряват изход за разтоварване на енергията чрез крайната система от фонеми, присъща на всеки език, като увеличават честотата им, натрупват ги или ги повтарят, което определя избора на морфеми, дори сгъстяване на много морфеми, "заимствани" от една лексема.
     Благодарение на новата фонетична и ритмична мрежа, която създава, отхвърлянето се превръща в източник на "естетическо" удоволствие. По този начин, без да се отклонява от линията на значението, той я разкъсва и реорганизира, оставяйки следи от преминаването на импулса през тялото: от ануса до устата" (273, с. 141). Така "хората" се оказват същото "социално тяло", несъзнателно, еротизирано, нервно треперещо под въздействието на сексуалните импулси на съзиданието и разрушението.
     Паралелите с Дельоз буквално си просят път, още повече че книгата на първия "Анти-Едип" се появява две години по-рано от "Революция в поетичния език", но не бих се впуснал в търсене на "откривател" тук: тук става дума за "основното" постструктуралистко мислене от онова време и бихме могли да изброим десетки имена на "психоаналитично ориентирани" литературоведи (вече споменахме френските лингвистични психоаналитици), които проповядваха същия комплекс от идеи. Не бива да забравяме, че Кръстева обстойно обсъжда теорията си за "chora" в статиите си от края на 60-те години на миналия век.
     
"Geno-text", "pheno-text", "dispositif"
     
     Понятията за означаване, генотекст, семиотичен диспозитив и фенотекст се появяват като литературна надстройка над "биопсихологическия" хоризонт и всички тези понятия, може би с изключение на семиотичния диспозитив и фенотекста, често "пълзят" едно в друго в процеса на доказване в доста дългия опус на Кръстева, замъглявайки цялостната теоретична перспектива.
     За да не бъдем голословни, нека се обърнем към самата Кръстева, като предварително се извиняваме за дългите цитати.
     "Това, което успяхме да наречем генотекст, обхваща всички семиотични процеси (импулси, тяхното разчленяване и концентриране), прекъсванията, които те формират в тялото и в екологичната и социалната система, заобикаляща тялото (предметната среда, прединдивидуалните отношения с родителите), но също и появата на символичното (превръщането в обект и субект, формирането на ядрата на смисъла, което вече се отнася до проблема за категоризацията: семантични и категориални полета). Следователно, за да се разкрие в един текст неговият ген-текст, е необходимо да се проследят в него импулсивните енергийни трансфери, които оставят следи във фонетичния (групиране и повторение на фонеми, рими и т.н.) и мелодичния (интонация, ритъм и т.н.) диспозитив. и т.н.), както и редът на разпръскване на семантичните и категориалните полета, както те се проявяват в синтактичните и логическите особености или в икономията на мимезиса (фантазъм, пропуски в денотацията, наратив и т.н.)...
     По този начин генотекстът действа като рамка, разположена на пред-езиковото ниво; върху него се намира това, което наричаме фенотекст.  Фенотекстът е структура (способна да генерира в смисъла на генеративната граматика), подчинена на правилата на комуникацията, тя предполага субект на акта на изказване и адресат. Генотекстът е процес, който преминава през зоните на относителните и времевите ограничения; той се състои в преминаването, незаградено от два полюса, на еднозначна информация между два цялостни субекта" (273, с. 83-84).
     Съответно е определен и механизмът, който "свързва" гено- и фенотекста: "Ще наречем тази нова транслингвистична организация, разкрита в модификациите на фенотекста, семиотична диспозиция.  Като свидетел на генотекста, като знак за неговото постоянно напомняне за себе си във фенотекста, семиотичният диспозитив е единственото доказателство за пулсиращия провал, който предизвиква генерирането на текста" (273, с. 207).
     А самото "означаване", с общото си значение на текстуализация като свързване на "означаеми", се разглежда или като повърхностно ниво на текстова организация, или като проява на дълбоки "телесни", психосоматични процеси, породени от пулсацията на либидото, което ясно се слива с понятието "chora".
     "Това, което наричаме "означаване"... Именно това безгранично и безкрайно генериране, това непрестанно функциониране на импулсите към, в и чрез езика, към, в и чрез обмена на комуникация и неговите герои: субектът и неговите институции. Този хетерогенен процес, който не е нито анархично разчупен фон, нито шизофренна блокада, е практика на структуриране и деструкция, приближаване до субективния и социалния предел и само при това условие е наслада и революция" (273, с. 15).
     Кръстева се стреми да биологизира самия процес на "означаване", да "вкорени" произхода и значенията му в самото тяло, чието съществуване (както и процесите, протичащи в него) се мисли по аналогия с текста (паралелите с късния Барт, който отъждествява "текст" с "еротично тяло", са повече от очевидни).
     По принцип подобен начин на аргументация е съвсем естествен, ако приемем първоначалните му предположения. Още когато структуралистите отъждествяват съзнанието (мисленето) с езика и тъй като текстът е крайният продукт на всяка организация на езиковото изказване, съзнанието (а следователно и човекът, самото човешко същество) започва да се мисли като текст. Друг постулат, разработен от теоретиците на Франкфуртската школа, е всемогъщата господстваща доминантна идеология, която кара отделния индивид да мисли в стереотипите, които намира за удобни и полезни. Последната позиция веднага влиза в остро противоречие с мирогледа на хората, които не могат да понасят тази идеология и които с цялото си поведение, начин на мислене и живот изразяват дух на нонконформизъм и конфронтация, на които Кръстева отговаря, наричайки ги "отказ", "негативност" и други подобни.
     
Литературата като "позитивно насилие
     
     Тъй като всички форми на рационално мислене са предадени на господстващата (буржоазна) идеология, единствената сфера на съпротива е сферата на ирационалното, която Дельоз, Кристева и Барт се опитват да открият в "еротичното тяло", или по-скоро в доминиращия в него елемент на либидото.
     Както пише Кръстева: "Ако има "дискурс", който не служи нито като просто хранилище на езикови разкази или архив на структури, нито като свидетелство за затвореното тяло, а е именно елемент на самата практика, включващ ансамбъл от несъзнателни, субективни, социални отношения, подложени на борба, присвояване, разрушаване и създаване - накратко, състояние на позитивно насилие, тогава това е "литература" или, по-точно казано, текст;  формулирано по този начин, това понятие... вече ни отдалечава доста от традиционните "дискурс" и "изкуство". Това е практика, която може да се сравни с практиката на политическата революция: първата постига за субекта това, което втората постига за обществото. Ако е вярно, че историята и политическият опит на ХХ век доказват, че е невъзможно да се осъществи промяна без единия, но след сътресението на Хегел и фройдистката революция, може ли да се съмняваме в това? - тогава въпросите, които си задаваме за литературната практика, се обръщат към политическия хоризонт, неотделим от тях, колкото и естетизиращият езотеризъм, социологическият или формалистичният догматизъм да се опитват да го отхвърлят" (273, с. 14).
     Не знам дали това постоянно политизиране на литературата и езика може да се нарече трагедия за Кръстева: в крайна сметка самият упрек към нея, че не обръща достатъчно внимание на чисто литературните въпроси, може да се разглежда като доказателство за ограничеността на филологическия й подход към онези универсални теми, които всъщност са всичко, което я засяга и занимава. Но как можем да определим границата, която разделя сферата на "чистата" наука (ако изобщо съществува такава граница) от сферата на реалния живот с неговите политически, икономически, морални и битови проблеми (ако отново приемем, че науката е в състояние да функционира нормално без теоретични разсъждения - сферата на "чистата наука", която отново ни въвлича в безкраен водовъртеж)? Така или иначе, едно е безспорно - това, което прави Кръстева, няма как да се нарече чиста литературна критика. Но същото може да се каже и за мнозинството от френските постструктуралисти. И все пак, дори в сравнение с Дельоз, Кръстева винаги се е характеризирала с повишена политизация на съзнанието, умножена по несъмнено политически, да не говорим за друго, темперамент. Ето защо "извънлитературните" амбиции на Кръстева при анализа на художествената литература са твърде очевидни и дори не се отричат от самата нея. Както винаги при Кръстева, съществува постоянна опасност да се потопи от кристалния стоманен дестилат на теорията в мътните води на всекидневния живот, когато разглежда най-абстрактните на пръв поглед проблеми.
     
Негативността в поетичния език на Лотреамон и Маларме
     
     Ако трябва да обобщим чисто литературнотеоретичния резултат от теоретичната позиция на Кръстева от времето на Революцията на поетичния език, от нея може да се направи само един практически извод: колкото повече "пробивът" на семиотичния ритъм "негативизира" нормативната логическа организация на текста, налагайки му ново значение, лишено от комуникативни цели (т.е. Колкото повече такъв текст е поетичен от гледна точка на Кръстева, толкова по-трудно, ако не и безсмислено, ще бъде той да бъде асимилиран от читателя.
     Съответно се постулира нова практика на "четене" на художествени текстове, предимно модернистични: "Да се чете с Лотреамон, Маларме, Джойс и Кафка означава да се изостави лексикално-синтактично-семантичната операция на декодиране и да се пресъздаде траекторията на тяхното производство7. Как да направим това? Четем означаващото, търсим следи, възпроизвеждаме разкази, системи, техни производни, но никога онзи опасен и неукротим тигел, чието просто свидетелство са тези текстове" (273, с. 98).
     Ако не можете да реконструирате тигела по принцип, това, което е реално, е приблизителната му реконструкция като описание на процеса на "негативност", което, разбира се, предлага безкрайни възможности за произволна интерпретация.
     Доказателство за революцията на поетичния език в края на XIX век за Кръстева е творчеството на Маларме и Лотремон, най-популярните и всепризнати класици на постструктуралистката история на френската литература. Изследователят смята, че именно те са направили кардинален разрив с предходната поетична традиция, разкривайки кризата на езика, субекта, символните и социалните структури. "Негативността" и при двамата поети се определя във фройдистки дух като бунт срещу бащата - действителен при Маларме и божествен при Лотреамон - и бащината власт. В това се състои разликата в проявлението на "негативността". "Докато Маларме смекчава негативността, анализирайки един означаващ лабиринт, който изгражда обсебващо съзерцание, Лотреамон открито протестира срещу психотичното затваряне на субекта в метаезика и разкрива в последния конструктивни противоречия, безсмислици и смях" (273, с. 419); "Отхвърлен, бащата на Лотреамон разкрива на сина си пътя на "Сатаната", по който се смесват жестокост и песен, престъпление и изкуство. За разлика от него Маларме ограничава негативността, освободена от действието на този музикален, орализиран, ритмичен механизъм, който е фетишизирането на жената" (273, с. 450-451).
     Неслучайно при превода на книгата на английски език е оставена само теоретичната част: всички специфики на анализа са пропуснати, и то не без основание. Човек може да се възхищава на виртуозността на анализа на Кръстева като феномен сам по себе си и да се възхищава на дръзкия й полет на асоциации, но няма как да разпознае някакви модели и да се опита да ги възпроизведе в друг материал.
     Реалността на chora е твърде трудна за оспорване и не може да бъде изразена по друг начин, освен чрез поредица от хипотетични постулати, всеки от които трябва да почива на също толкова нестабилна основа за своето оправдание. В скептичната атмосфера на френския язвителен рационализъм, както и на англо-американския здрав разум, подобни имагинерни конструкции, дори при всички опити да се опрат на авторитета на Платон, не могат да имат дълготраен успех: теорията за Хора трябва да умре.
     Друга съдба очакваше понятията "значение", "гено-" и "фено-текст" и "интертекстуалност". Последното, като ключово понятие на постмодернизма, ще бъде разгледано по-подробно в съответния раздел. Що се отнася до първите три, те са влезли в арсенала на съвременната критика предимно с постструктуралистка ориентация, но в силно редуциран, меко казано, вид. Възприемани чрез рецепцията им от Барт, те са жертва на постоянна тенденция към опростено разбиране: в ръцете на "практикуващите критици" те са били и са лишени от философско-естетическата основа, която ги превръща в комплексите на Кръстева, вплетени в нестабилно цяло.
     В резултат на това, предвид триумфа на релативистките идеи за проблематичната връзка между литературните текстове и извънлитературната реалност, "означаването" е сведено до проблема за генерирането на вътрешнотекстово "значение" единствено чрез "играта на означаващи". Понятията "гено-" и "фено-текст" претърпяват още по-голяма редукция: първото просто започва да обозначава всичко, което хипотетично "би трябвало" да се случи на предвербално, предлингвистично ниво, а второто - всичко, което е фиксирано в текста. Сложните идеи на Кръстева за "генотекста" като "абстрактно ниво на езиково функциониране", за специфичните начини на неговото "преливане", "преминаване" към нивото на "фенотекста", доколкото може да се съди по наличните днес изследвания, не са получили по-нататъшно теоретично развитие, превърнали са се в оборотен термин, в моден жаргон на съвременния критически "парлеризъм".
     Кръстева е може би един от последните певци на поетичния език като вид езикова субстанция, противопоставена на практическия език, включително езика на естествените науки. Понятието за поетичен език има дълга история дори в границите на формалистичната литературна критика на ХХ век. Достатъчно е да си спомним за руските формалисти, за теориите на Р. Якобсон, за началния период на англо-американската нова критика, която съсредоточава усилията си именно в областта на изграждането на теория на поетиката; за многобройните трудове на пионерите на френския, руския, чешкия и полския структурализъм от 60-те години на ХХ в. Всички те, разбира се, са написали и много трудове по теория на прозата, но основните им усилия са били насочени към доказване на "поетичната природа" на литературния език.
     Около края на 60-те години на ХХ в. праволинейното тълкуване на понятието "поетичен език" избледнява, тъй като на преден план излиза проблемът за радикалното преосмисляне на езика като такъв и разкриването на неговата изначално сложна връзка с "истината", "научността", "логическата строгост", с проблема за доказване на възможността за формализиране на понятийния апарат на всяка дисциплина.
     По време на написването на основния си труд "Революция на поетичния език" (1974) Кръстева е много далеч от структуралистично-наивните схващания за особената природа на поетичния език и заглавието на труда ѝ е донякъде подвеждащо, тъй като всъщност цялостният му резултат е отклонение от концептуалния приоритет на поетичния език. За френските структуралисти, като Ф. Амон, А. Мехоник, П. Рикьор8 , които преминават към постструктуралистични позиции, този процес се проточва почти до началото на 80-те години и макар че авторът на "Революция на поетичния език" се развива много по-бързо, опитът на структурализма все още е видим в тази книга, с цялата й несъмнена постструктуралистична насоченост.
     
Проблемът на субекта
     
     Разбира се, някой може да си помисли, че просто се сблъскваме с друга версия на постструктурализма, която е много по-тясно "интимно" свързана с първоначалните структуралистки понятия. Но тъй като говорим за уникалността на постструктурализма на Кръстева, би трябвало да се спрем по-подробно и на нещо друго, нещо, което отличава Кръстева така забележимо още в началния етап на формирането на литературния постструктурализъм: нейният постоянен интерес към проблема за субекта.
     Бих искала да цитирам рекламната анотация на Polylog (1977), написана от самата Кръстева. (1977), защото според мен именно тук Кръстева най-ясно е формулирала какво се е опитвала да постигне и към какво се е стремяла:
     "Полилогът" анализира различни практики на символизация: от най-архаичните - езика, детския или възрастния дискурс, през ренесансовата живопис (Джото, Белини) и практиките на модерната литература (Арто, Джойс, Селин, Бекет, Батай, Солерс) до прилагането им от съвременните "хуманитарни науки": лингвистика (класическа и модерна), семиотика, епистемология, психоанализа.
     Преминавайки по този начин през преломни епохи в човешката история - християнството, хуманизма, ХХ век - и разглеждайки процесите на отмиране на традиционните кодове като свидетелство за нова идентичност и ново знание, тази книга непрекъснато поставя въпроса за "говорещия субект". Ако във всеки текст тя посочва как от негативността до безсмислие може да се появи нова позитивност, тя доказва със самия ход на разсъжденията си, че единствената позитивност, допустима в съвременната епоха, е увеличаването на броя на езиците, логиките и различните сили на влияние. Полилогът: "плурализацията на рационалността като отговор на кризата на западния разум. Това е предизвикателство към множество радикални промени, всеки път по много специфичен начин, предизвикателство към смъртта, която заплашва нашата култура и нашето общество, в езиците, чиято множественост е единственият знак за живот" (270).
     Постулираният тук специален интерес към темата винаги е бил характерен за творчеството на Кръстева и се откроява в самото начало на постструктурализма, през втората половина на 60-те години на ХХ век.
     Тук трябва да уточним: това, което Кръстева има предвид под "субект", не е, разбира се, "цялостният субект" от традиционните представи, който е рефлексивно "класическа философия" и който се връща към наследството на европейския ренесансов хуманизъм (и тук, между другото, е една от причините постструктурализмът да бъде обвиняван в своя "антихуманизъм"). Кръстева напълно споделя общото постструктуралистко схващане за "първоначалното раздвоение" на човешкото съзнание, т.е. концепцията за "раздвоения субект", което естествено я поставя в трудна теоретична позиция.
     Както отбелязва Торил Мой, "християнският субект е "субект в процес" (sujet en proces), но все пак е субект. За пореден път я откриваме да балансира между позиция, която предполага пълна деконструкция на субективността и идентичността, и позиция, която се опитва да улови всички тези същности в есенциалистка или хуманистична форма." (279, стр. 13), т.е. да се запазят до известна степен традиционните представи за тези понятия. Същото тълкуване поддържа и Алис Джардин, една от феминистките последователки и интерпретаторки на Кръстева. В бележката си под линия към твърдението на Кръстева (в есето ѝ "Времето на жените", 276), че "бременността очевидно трябва да се разбира като раздвояване на субекта: удвояване на тялото, разделяне и съжителство на Аз и друг, природа и съзнание, физиология и реч" (цитирано в T. Moy, ibid., p. 206), Джардин пише: "Раздвоеният субект (от Spaltung, както "раздвояване", така и "разминаване", фройдистки психоаналитичен термин) тук се отнася директно до "субекта в процес" на Кръстева, 9 противопоставен на единството на трансценденталното его" (ibid., p. 213). Подобна е характеристиката на човешкия субект, направена от Пол Смит: "Човешкият субект тук се явява като поредица от непостоянни идентичности, контролирани и обвързани единствено от произволното налагане на бащиния закон" (359, с. 87). В резултат на това субектът е пресечна точка на това, което Кръстева нарича "семиотично" и "символично".
     Тук можем да открием една забележителна характеристика на темата, която Кръстева дава на Барт в неговата статия, озаглавена "Как да говорим за литература" (1971) (270). Основният въпрос, който вълнува Кръстева в този труд, е "как литературата осъществява позитивното преобръщане на стария свят?" (270, с. 24). Според нея това се дължи на "опита на литературния авангард", който по своята същност има за цел не само да бъде "лаборатория на нов дискурс (и субект)", но и - тук тя се позовава на Барт - да осъществи "може би не по-малко важни промени, които бележат ... прехода от Средновековието към Ренесанса" (Barth, 76, p. 28). "Литературният авангард - подчертава Кръстева - е този, който стимулира дълбоки идеологически промени" (270, ibid.). И продължава: "Изследването на съвременните идеологически катаклизми (промени в идеологията) се осъществява чрез изучаването на литературната "машина" - именно в тази перспектива намира своето обяснение позоваването ни на работата на Ролан Барт, предприета с цел да се изясни ключовото място на литературата в системата на дискурсите". (ibid.).
     Кръстева смело разчита близки до нея идеи в трудовете на Барт и ги превръща в своя дълбоко индивидуална теория за изкуството и "говорещия" в него субект: "Изкуството разкрива специфична практика, изкристализирала в начина на производство на открито диференцирани и плурализирани инстанции, която се тъче от езика или от други "значещи материали "10 , сложните отношения на субекта, схванат между "природа" и "култура", идеологическа и научна традиция, съществуваща от незапомнени времена, като настоящето (време - бел. авт. I.), желание и закон, логика, език и "метаезик" (Ibid., p.28).
     Тук отново се сблъскваме с онова, което бихме могли да наречем теоретична тавтология, така характерна, впрочем, за постструктуралисткото мислене, когато езикът, независимо от формата, която приема, генерира себе си.
     Тя може да се разглежда като търсене на вътрешните закони на саморазвитието и като характерно постструктуралистко отношение към "езиковата затвореност". Тук трябва да се отбележи и нещо друго: първо, разбирането за изкуството като носител на особен смисъл и начин на познание, като "специфичен начин на практическо познание, който концентрира това, което словесната комуникация и социалният обмен показват, доколкото се подчиняват на законите на икономическата и техническата еволюция" (ibid., p. 27); и второ, идеята за специалната роля на субекта в изкуството и историята чрез езика: "Това, което се разкрива в тази тъкан, е посредническата функция на субекта между импулсите и социалната практика в един език, който сега е фрагментиран в множество често некомуникативни системи: Вавилонската кула, която литература е точно това, което се разбива, възстановява и вписва в нова серия от вечни противоречия. Става дума за онзи предмет, който достига своята кулминация в епохата на християнския капитализъм, превръщайки се в неин скрит двигател, влиятелен, мощен и непознат, едновременно потиснат и източник на новото: именно в него светът концентрира своето раждане и своите борби; науката за него, чиито възможности Барт очертава в търсенето на силовите линии в литературата, е писането" (ibid., p. 28).
     Трудно е да не се съгласим с Торил Мой, когато тя твърди, че подобна позиция "подчертава убеждението на Кръстева, че изкуството или литературата, именно защото се опира на понятието "субект", е привилегированото място на трансформацията или промяната: една абстрактна философия на означаващото е способна само да повтаря формалните жестове на своите литературни модели" (279, с. 27).
     Кръстева несъмнено е по-близка до Лакан, отколкото до Дерида, в своята интерпретация на субекта, която до голяма степен запазва лаканианската, а чрез нея и фройдистката интерпретация на субекта като вътрешно противоречив феномен, намиращ се на ръба на - често престъпван - своя колапс, разпад, психична деформация, дори лудост, и опитващ се конвулсивно да възстанови своята цялост чрез символната функция на въображението, което само по себе си не е нищо друго освен фикция. Може би една от специфичните черти на Кръстева е нейният "теоретичен акцент" върху неизбежността и "профилактичната необходимост" на тази "сфера на символичното" като необходимо условие за човешкото съществуване.
     Друг акцент е свързан с разбирането на "екзистенциалното състояние" на човека като намиращ се предимно на ръба на точно психологически, психически срив, водещ неизбежно до всички видове психози: шизофренни, параноични, истерични, халюцинаторни. Както често се случва във фройдистките творби с естетическа и философска насоченост, патологията е толкова слята с нормалността, че едва ли е възможно да се прокара ясна граница между тях. Нещо повече, тази граница е съзнателно заличена, защото именно болестното състояние на психиката на "модерния човек", фалшивостта на идеята за норма и естествената, изначална "ненормалност на нормата", легитимирана от "наивния оптимизъм" на буржоазния рационализъм, служат като "морално-теоретично" оправдание за критиката на социалните структури на западното общество и неговите "психиатрични институции".
     Тази позиция далеч не е толкова изключителна или екзотична, колкото може да изглежда на пръв поглед; тя е по-скоро естествена за моралното и идеологическото отхвърляне на всяка социална система. Достатъчно е да си припомним инвективите, породени от руския демократичен манталитет срещу "homo soveticus", "развалянето на генетичния фонд" и "совковисткото мислене": т.е. отхвърлянето на социалния и политическия феномен чрез емоционална критика на неговото психологическо проявление. Точно както западните леви интелектуалци от 60-те и 80-те години на ХХ век и "демократите" от 90-те години на ХХ век отхвърлят съответно буржоазния или социалистическия дух, концентрирайки вниманието си върху начините на мислене, и въпреки противоположните полюси на критиката и идеалите, тяхната аргументация следва един и същ добре утъпкан път.
     
"Субективността", "истинската реалност".
     
     Една по-специфична особеност на теоретичната позиция на Кръстева, която я прави доста забележима на общия фон на постструктуралистките трудове и я "изтласква" встрани от "основния" път на развитие на това движение някъде преди втората половина на 80-те години, е нейното преобладаващо внимание към предвербалния етап на езиковото формиране на "говорещия субект". Този интерес на изследователката може ясно да се проследи от самото начало на 70-те години на ХХ в. до последните ѝ трудове, в които тя продължава да работи върху изграждането на хипотетични етапи във формирането на детското съзнание. В частност, нейните концепции за "отблъскване" и "истинско-реално" се появяват като етапи на формиране на субекта, които хронологично предхождат "етапа на огледалото", а първият дори 146 Лаканианския етап на въображаемото. "Отчуждението" (ab-jection) е процесът на отпадане, в резултат на който се получава "отчуждението" на "отпадналия обект". Тъй като не е нито обект, нито субект, аб-обектът представлява първият опит на бъдещия субект да осъзнае факта на отделянето си от своята пред-едипова майка с целия комплекс от сътресения, свързани с това събитие; в това състояние на аб-отхвърляне се разпростира не само върху детето, но и върху майката. Истинско-реалното (le vreel - от le vrai "истина" и le reel "реалност") е по-нататъшно развитие на Лакановото "реално" и, както и при Лакан, има двойствен характер: от една страна, характеризира степента на психично формиране на индивида (по време на съзряването на детското самосъзнание), от друга страна, характеризира особения тип психика на възрастния психотик, който не е в състояние да види референта зад знака и приема означаващото за реалност; резултатът е "конкретизация" на означаващото, характерна за постмодернистичното изкуство. Кръстева твърди, че травмите, които детето получава по време на "неуспешното" преминаване през тези етапи на развитие, след това - в зряла възраст - се превръщат в източник на съответните психози.
     
Кристева и Дерида
     
     Отдалечената позиция на Кръстева в рамките на "постструктуралистко-деконструктивисткия проект" се дължи в немалка степен на доста ранните ѝ сблъсъци с Дерида. Докато в "Позиции" (155), сборник с негови статии и интервюта, публикуван през 1972 г., Кръстева се проявява като питащ опонент, който се опитва да изясни ключовите моменти от философската му система, в "Революция на поетичния език" (1974) тя подлага почти всички от тях на доста остра критика.
     В този случай бих искал да обърна внимание на един момент - фактора на разминаване във възгледите на Дерида и "телкелевианците", сред които, разбира се, е и Кръстева, по редица много важни въпроси. Трябва да отбележим, че Дерида очевидно не е отишъл напразно да търси признание отвъд океана - там идеите му попадат на много по-плодородна почва и бързо пускат корени, пораждайки феномена деконструктивизъм.
     Както вече беше споменато, това несъгласие е най-ясно изразено в "Революция на поетичния език". Тук се критикуват такива фундаментални понятия на Дерида като "разграничение", самият "граматически проект" като вид анализ и, което е най-важно, именно в тази работа се очертава решаващото разминаване между Кръстева и Дерида по проблема за субекта. Не по-малко значими са и възраженията ѝ относно проблематичността на понятието "Истина". Различният подход на Кръстева се състои преди всичко в специфичното разработване на Хегеловото понятие за "негативност". От гледна точка на френския изследовател "граматиката" на Дерида, ако се характеризира като стратегия на анализ, предназначена да критикува феноменологията, в крайна сметка води до "позитивизиране" на понятието "негативност". Опитвайки се да открие в езика онази разрушителна сила, която би могла да се противопостави на институциите на буржоазното общество11 , Кръстева пише: "В хода на тази операция ("граматически анализ", деконструкция в духа на Деридай - И. И.) негативността се позитивира и се лишава от способността си да произвежда разкъсвания; тя придобива свойствата на инхибиция и действа като фактор на инхибицията, тя отлага всичко и така става изключително позитивна и утвърждаваща" (273, с. 129).
     Макар да признава "несъмнените заслуги" на граматиката ("граматическата процедура в нашите очи е най-радикалната от всички онези, които след Хегел са се опитали да развият по-нататък и в друга сфера проблема за диалектическата негативност" - ibid., p. 128), Кръстева все пак смята, че тя е неспособна да обясни, както отбелязва Мой, "промените и трансформациите в социалната структура именно поради нейната (граматиката - бел. I. I. ) фундаментална неспособност да обясни субекта и разцепването на тетиката, които те произвеждат" (279, с. 16). "С други думи - уточнява позицията си Кръстева, - граматиката се отказва от икономията на символната функция и отваря пространство, което не може да обхване напълно. Но в желанието си да прегради пътя на тетичното (от тезата - недвусмисленото предпоставяне на смисъла. I. I.) и да постави на негово място енергийните преноси (т.е. логически или хронологически), които го предхождат, грубата граматика отказва да се подчини и в резултат на това трябва да игнорира функционирането си като социална практика, както и способността си за удоволствие или смърт. Като неутрализация на всички позиции, тези и структури, граматиката в крайна сметка се оказва възпиращ фактор дори когато те се счупват, експлодират или разцепват: без да проявява интерес към която и да е структура (символична и/или социална), тя остава безмълвна дори пред собствения си крах или обновление" (273, с. 130).
     Както отбелязва Торил Мой, в тази критика на онова, което по-късно става известно като деконструкция, "виждаме загриженост за проблема как да се запази място за субекта, дори и само за субекта в процес, най-вече защото той е инстанцията, която ни позволява да обясним различните разнородни сили (стимули, импулси), които подкопават езика"(279,с. 16).
     Проблемът се състои и в това, че Дерида е склонен да остане (поне в първия си период) на нивото на отношенията между означаващи и означавани (идеи, понятия, логически обосновани възприятия), докато Кръстева почти от самото начало концентрира вниманието си върху влиянието на несъзнаваните импулси и върху тяхната психосоматична природа.
     Очевидно е, че можем да се съгласим с Торил Мой, че именно "настояването на Кръстева за реалността на Въображаемите импулси я принуждава да се противопостави на граматичния проект на Дерида, не толкова защото не е съгласна с неговия анализ, а защото последният не отива достатъчно далеч, оставайки ограничен в сферата на едно означаващо" (279, с. 16-17). Както пише Кръстева по характерния за нея начин: "Изхвърлянето на хетерогенна енергия, чийто принцип е разцепването и разделянето, влиза в конфликт с това, което остава като следа, като вместо това произвежда само проблясъци, разкъсвания, внезапни промени, които са самите условия за нови символни поколения, в които икономиката на различието до голяма степен намира своето място. Но нищо не може да гарантира способността на отказа да поддържа сцената на различаването: отслабващата му енергия може да прекрати неговото (т.е. на сцената на различаването - И.И.) съществуване, тогава ще се прекрати и всяко ставане на символично, което ще отвори пътя към "лудостта". В същото време, без да се отрече, разсъдъкът ще бъде затворен в непродуктивна излишност, неспособна да се обнови, в чисто претенциозна променливост в рамките на символичната затвореност: в съзерцание, безсмислено носещо се по течението" (273, с. 133).
     Този прочит на Дерида има или е имал своята основа в началото на 70-те години и макар че известна пристрастност на Кръстева е твърде осезаема, тя несъмнено е права за едно: Дерида от този период в своята теория наистина разрушава всичко, като същевременно оставя всичко на мястото му. С други думи, Кристева от 70-те години упреква Дерида, че неговите концепции изключват възможността за политическа ангажираност, не оставят "теоретично пространство" за съзнателното действие на субекта, всъщност го лишават от свободата му на избор.
     Не можем да кажем, че в концепцията на самата Кръстева тази "свобода" е имала достатъчно добре аргументирано обяснение. Тя просто е провъзгласена за възможност за критическа саморефлексия (теза, която е взета не толкова от идеологическото наследство на "критическата философия" на Франкфуртската школа, колкото подкрепена с препратки към изказвания на Фройд), но изобщо не следва от логиката на нейните разсъждения и не е самоочевидно доказуема. Трудно би било да се направи това в рамките на постструктуралистката парадигма, още повече че в трудовете на Кръстева могат да се открият и твърдения от противоположен тип. Същевременно трябва да отбележим, че настойчивите опити на Кръстева да разкрие и обоснове теоретичните предпоставки за възможността за съществуването на "субекта на свободната воля" забележимо отличават нейната позиция от общата постструктуралистична тенденция на 70-те години.
     Ето защо, когато оценяваме проблема за отношенията ѝ с Дерида като цяло, можем да кажем, че въпреки всички несъгласия с него, Кръстева е силно повлияна от него: цялата ѝ аргументация и концептуален апарат разкриват близко изучаване на трудовете на френския учен. Друг е въпросът, че тя не може да приеме политическия индиферентизъм, който логично следва от общата му философска позиция от края на 60-те и 70-те години на ХХ в. Вярна на бунтарския дух на Телкел по онова време, тя започва да модифицира теоретичните му постулати, за да ги приведе в съответствие с характерното за Телкелевите искане за политическа ангажираност. И от нейна гледна точка тя действа като последовател на Дерида (макар че, както във всичко, е своенравна и упорита), "доразвивайки" идеите му в дух на радикален авангардизъм.
     
Неизбежността на темата
     
     В разделите, посветени на Фуко и Дерида, вече споменахме поразителния парадокс на постструктуралисткото мислене, когато всички опити, очевидно много успешни, за теоретично унищожаване на субекта неизбежно завършват с повторното му появяване в теоретичното съзнание като неуловима и поради това непоклатима величина. В сравнение с Кръстева Дерида стига до теоретичното признаване на неизбежността на субекта много по-късно, някъде през 80-те години, докато Фуко прави това в самото начало на 80-те години. Разбира се, можем да говорим само за един напълно "друг", дълбоко неконвенционален субект, лишен от целостта на съзнанието, за едно "разделение" (за разлика от класическия, по самата си дефиниция "неделим" индивид), но въпреки това незаменимата нужда на Кръстева от субекта е неопровержимо доказателство за неизбежното запазване на субекта като константа в цялата система на нейните теоретични конструкции.
     На едно условно, чисто хипотетично ниво бихме могли да кажем, че непрекъснатият, ту отслабващ, ту засилващ се политически ангажимент на Кръстева редовно изисква съзнателен акт на политически и социален избор на позиция. Това не може да не вдъхнови теоретичен размисъл за ролята, мястото и философското значение на индивидуалната воля. Имаше известно разминаване между общия постструктуралистичен мироглед на Кръстева и реалната практика на социално поведение с нейния неудържим политически темперамент. Тази вътрешна амбивалентност може би е една от причините, поради които нейният повече от условно наречен "semanalysis" не е толкова широко разпространен или, по-просто казано, не се превръща в "аналитична дидактика", като например американския деконструктивизъм. Въпреки че аналитичният апарат, разработен от Кръстева в нейните книги "Семиотика" (1969), "Революция на поетичния език" (1974) и "Полилог (1977) е по-научна и логически обоснована, но, уви, именно тази фундаменталност и склонност към всеобхватност са й послужили зле, правейки я твърде сложна за възприемане от средния литературовед в сравнение с относителната "простота" и практическа приложимост на американския деконструктивистки анализ.
     За да обобщим различията, които са съществували между Дерида и Кръстева през 70-те години, можем да ги обобщим по следния начин: за Дерида (както и за Фуко и Барт от онази епоха) субектът (т.е. Субектът (т.е. неговото съзнание) е много повече "разтворен" в езика, който сякаш говори чрез субекта и до него, налагайки му насила структурите на съзнанието, в които субектът безпомощно се лута, имайки за единствена опора в сблъсъка с тези структури действието на несъзнаваното. Последното е по-характерно за Фуко и Барт, отколкото за Дерида, тъй като от негова гледна точка противоречивата природа на съзнанието като такова е главният герой на историята. Политическата ангажираност на Кръстева, стремежът ѝ към "революционно" преустройство на обществото я принуждават да търси напрегнато изход от тази теоретична безизходица и тя открива, че единственият възможен източник, от който могат да произлязат импулси за разрушаване на старите мисловни структури и утвърждаване на нови, е субектът.
     В известен смисъл търсенията на Кръстева несъмнено резонират с мечтата на Фуко за "идеалния интелектуалец", но в много по-голяма степен са близки до настроенията на "левия деконструктивизъм" от 80-те години на ХХ век, а постоянната ѝ загриженост за проблематиката на субекта изпреварва преориентацията на теоретичните изследвания, която се оформя в тази област в края на 80-90-те години. (на първо място във феминисткия "клон" на постструктуралистката мисъл). Затова можем да кажем, че Кръстева донякъде "изпреварва" някои линии на развитие на постструктурализма, като разкрива в него акцентите, които стават обект на изследване десетилетие по-късно.
     За Кръстева самата позиция на "над-световност", "откъснатост", "принципно изключване" от "кипежа на жизненото битие" с цялата му потенциална експлозивност, която теорията на Дерида демонстрира, се оказва неприемлива. За нея участието в процесите на общественото съзнание, което тя преживява като строго лично и емоционално реактивно участие в тях, намира (и трябва да намери, както тя го вижда) пълно съответствие в собствената си теоретична рефлексия, която ако не възпява, то поне отразява със същото екзалтирано състояние на душевна възбуда, наелектризирана, подхранвана от събитията през май 1968 г. Разбира се, не искам да създавам погрешното впечатление, че теорията на Кръстева може да бъде изцяло приписана на политическите събития от онази епоха във Франция. Естествено, всичко е много по-сложно и далеч не е еднозначно, то е просто (ако тази дума изобщо е подходяща тук) съвпадение или наслагване на личния мироглед на Кръстева, на нейното възприятие на живота (да не забравяме "социалистическия ѝ български произход") с философско-естетическия и литературен "климат" на Франция по онова време, Когато новите идеи и теории под земята са получили внезапен, мощен енергиен импулс, разряд на политически събития, които са провокирали тяхното по-нататъшно бързо развитие.
     
Мястото на Кръстева в постструктуралистката перспектива
     
     Кръстева, подобно на Дельоз, не създава нито достатъчно дълготрайна влиятелна версия на постструктурализма, нито школа от явни свои последователи (с изключение на феминистката критика), въпреки че ролята ѝ във формирането на постструктуралистката мисъл, особено в началния ѝ етап, е доста значителна. Той активно натрупва идеите на Барт, Дерида, Лакан и Фуко, като ги развива и превръща в специфичен за себе си литературно-философски комплекс, обагрен в тоновете на все по-експресивна революционна фразеология и подчертано пламенна теоретична "сексуалност" на мисълта, характерни за края на 60-те и първата половина на 70-те години. Напълно възможно е в атмосферата на духовна реакция на студентските вълнения от онази епоха консервативно настроената американска литературна критика с постструктуралистка ориентация да се е опасявала от "теоретичния анархизъм" на Кръстева, както и от всички "телкелисти" с изключение на винаги изолирания Ришар Барт, и да не я е включвала в деконструктивисткия канон на авторитетите. Следователно влиянието на Кръстева върху формирането на деконструктивизма в неговите първоначални "йейлски" и "феноменологични" версии е минимално.
     Кръстева достига нов връх на влияние през годините на формиране на постмодерния етап в развитието на постструктурализма, когато става ясно, че тя първа формулира и обосновава понятието "интертекстуалност", и когато феминисткото критическо движение, значимо по своя международен обхват и въздействие, прави възможно възприемането на феминистките идеи на френската изследователка. По-специално нейната концепция за "женското писане" става предмет на дебати не само в рамките на феминистката критика, но и сред много изтъкнати теоретици на постструктурализма като цяло. Всъщност едва в началото на 80-те години американските деконструктивисти започват да отдават почит на Кръстева като учен, който стои в началото на постструктурализма и критикува постулатите на структурализма с присъщия си радикализъм, като дава първите формулировки на интертекстуалността, децентрализацията на субекта, структурирания литературен текст, които впоследствие стават ключови понятия на постструктурализма.
     Това, което привлича особено внимание при Кръстева, е интензивността или дори страстта, с която тя се занимава с теоретични проблеми, които в нейно представяне изведнъж се оказват дълбоко вътрешни, средство и път на собственото й ставане* Ясни примери за това могат да бъдат открити в статията й "Полилог" (271) и в целия увод към книгата й "Чужденци в себе си" (1988) (265). В общата перспектива на развитието на постструктурализма, разбира се, можем да кажем много за това как се променя стилът на Кръстева с възхода на постструктуралистките тенденции, в които безличният, "научно обективен" начин на разказване, характерен за структурализма с неговата претенция за "монополно" притежание на "истината" под формата на "имплицитни структури", постулирани от самата Кръстева дойде категоричната "постмодерна чувствителност", която е разбиране (и като следствие от това стилистично подчертаване) на неизбежността на личния аспект на всяка критическа рефлексия, който в крайна сметка се оказва единственият надежден и проверим критерий за автентичността на авторовата преценка в неподкрепения свят на постструктуралистката теория, където властват безспорно елементите на относителността.
     
Ролан Барт: от "анализ на текста" до "наслада от текста
     
     Най-изтъкнатият и влиятелен представител на френския литературен постструктурализъм е Ролан Барт (1915-1980). Блестящ литературен есеист, теоретик и критик, извървял - или по-скоро преминал заедно с общата еволюция на литературно-теоретичната мисъл във Франция от средата на 50-те до 70-те години - доста бурен и криволичещ път, той стига до постструктурализма в началото на 70-те години.
     Именно този период на "късния Барт" се анализира в този раздел, макар че би било непростима заблуда да се сведе значението на цялото му творчество само до този период: всеки, който е прочел първата му книга, "Митология" (1953) (83), и който може да го направи сега в руски превод (10, с. 46-145), може сам да усети очарованието на личността му и да си представи впечатлението, което произведенията му са направили още тогава. Но дори и да останем в границите на интересуващия ни етап от еволюцията на критика, трябва да отбележим, че много от неговите изследователи (У. Лийч, М. Мориарти, Ж. Калер, М. Уайзман и др.) са склонни да разграничават различни фази в "късния Барт" още в постструктуралисткия период. Във всеки случай, като се има предвид променливата подвижност, мобилността на възгледите му, това едва ли би трябвало да е изненадващо. На първо място е важно да се отбележи, че в началото на 70-те години Барт създава една от първите деконструктивни теории за анализ на художествени произведения и продължава да практикува това, което нарича "текстов анализ", до около 1973 г. Този период включва негови творби като S/S (1970),
     "Откъде да започна?" (1970 г.), "От произведението към текста" (1971 г.) и "Текстуален анализ на една новела на Едгар По" (1973 г.) (89, 10).
     Още през същата 1973 г. обаче излиза сборникът му с "есеистични анализи" (нали, трудно ми е да го нарека по друг начин) "Удоволствието от текста" (84), последван от редица други творби, написани в същия дух: "Ролан Барт за Ролан Барт" (1975), "Фрагменти от любовния дискурс" (1977) и др. (85, 80), което ясно бележи безспорното недоволство от практиката на "текстовия анализ" и прехода към концепция за "еротичния текст", която не е ограничена от тривиалната регулация на строго нормализирания структурен подход по модела на естествените науки. Сега кредото на Барт е свободен полет на свободна асоциативност, типичен за "поетичното мислене" на постмодерната чувствителност.
     Но когато говорим за друга промяна на парадигмата на Барт, трябва да вземем предвид факта, че признаците на по-късния Барт могат да бъдат открити и в по-ранните му произведения. Така дори в статията си от 1967 г. "От науката към литературата" (10) той цитира едно изказване на Колридж: "Поемата е вид съчинение, което се различава от научните трудове по това, че непосредствената му цел е удоволствието, а не истината" (10, цит. по превода на С. Зенкин, стр. 381-382) и извежда от него едно доста забележително (от гледна точка на по-нататъшното му развитие) заключение: "двусмислено твърдение, тъй като макар да признава до известна степен еротичния характер на поетичното произведение (литературата), все пак му е отредена специална, сякаш контролирана, зона, оградена от основната територия, където цари истината. Същевременно удоволствието (което днес сме по-склонни да признаем) предполага много по-широка и по-значима сфера на преживяване от простото задоволяване на "вкуса". Досега обаче удоволствието от езика никога не е било сериозно разглеждано ... единствено барокът, чийто литературен опит винаги е срещал в нашето общество (поне във френското) в най-добрия случай толерантно отношение, се е осмелил до известна степен да изследва онази област, която може да се нарече Ерос на езика" (Ibid., p. 382). Трудно е да не видим в това произхода на по-късната концепция за текста като "анаграма на еротичното тяло" в "Удоволствието от текста" (84, с. 74).
     Преди обаче да се обърнем към същинската теория и практика на анализа в късния Барт, е необходимо да направим няколко наблюдения за Барт като "литературен и социален феномен" на епохата. Ако се опитаме да си дадем сметка за цялостното впечатление, което оставят творбите на Барт, не можем да се отървем от усещането, че лайтмотивът, който преминава през цялото му творчество, е натрапчивият опит да се измъкне от оковите на буржоазното мислене, светоглед и светоусещане. Нещо повече, драматизмът на ситуацията се състоеше в това, че универсалното се възприемаше като буржоазно, че самата природа на модерния човек се възприемаше като буржоазна и че следователно всичко, което се възприемаше като противоположно на тази природа и този начин на мислене - марксизъм, фройдизъм, ницшеанство - се смяташе за естествен изход. Естествено, всичко това тласка към ляворадикален, нихилистично-деструктивен, сексуално-еротичен "теоретичен екстремизъм" на теория, или, условно казано, "политически авангардизъм". Разбира се, този вид настроение не е прерогатив само на Барт, а и на Фуко, Дельоз и, в силно емоционална форма, на Кръстева, както вече многократно е ставало дума.
     Същият дух беше характерен за почти всички леви интелектуалци, а трагедията на ситуацията беше и все още е, че радикализмът на левите теории постоянно се препъваше, ако не и катастрофираше, в практиката на политическите и културните реалности на онези страни, които бяха поставили антибуржоазните принципи като основа на своя социален ред.
     Това обяснява постоянното усещане за амбивалентност и разочарование, трескавите опити да се намери "теоретичен еквивалент" на осуетените надежди: докато Rive gauche12 отхвърля съветската версия в средата на 60-те години, тя е заменена от нервен възторг от маоизма, който отстъпва (естествено, бихме казали, с високомерен смях) на поредния крах на илюзиите в края на 60-те и 70-те години. Но при всяка промяна на политическите ветрове едно нещо винаги е оставало постоянно: отхвърлянето на буржоазията и целия комплекс от културни, социални и морални явления, които стоят зад нея. Нещо повече, в теориите на френските радикални леви постструктуралисти буржоазията се отъждествява с универсалното и в резултат на това универсалните ценности се приемат за буржоазни, без да се прави строго теоретично разграничение между тях.
     Въпреки че цялото движение на "телкелистите", ако включим и Барт, е симбиоза от политическа ангажираност и литературен авангардизъм - явление, толкова характерно за ХХ век и толкова често срещано, че едва ли ще представлява особен интерес поне засега, конкретният обект на нашето изследване е постструктурализмът като цяло, който представлява различни политически и социални ориентации.
     
Барт и духът на високия есеизъм
     
     Трудно е да се разбере ролята на Барт за формирането на постструктуралистката литературна критика, без да се вземе предвид един, макар и много важен факт. Разбира се, не може да се отрече и значението на Барт като теоретик на постструктурализма, като създател на един от първите варианти на деконструктивисткия литературен анализ - всичко това е несъмнено важно, но по мое субективно мнение не е най-важното. За да могат доста сложните (и дори още по-сложно формулирани) теории и идеи на Дерида, Лакан, Фуко и т.н. да преминат от "въздушната сфера" на империите на "високата" философска рефлексия в "емпиризма" на практическия литературен анализ (дори въпреки добре известната "литературна фикция" на постструктуралистката философия, която клони към "поетично мислене", както вече беше споменато и ще бъде разгледано неведнъж в частта за постмодернизма), се нуждаехме от посредник. Посредник е Барт, блестящ, универсално ерудиран есеист, който успява да създаде поразителна симбиоза между литература, етика и политика, чиято актуалност винаги е била от голям интерес за интелектуалния елит на Запада. Това, което винаги е очарователно за Барт, е искреността на тона му, чистата страст, която показва във всичко, което казва. Човек понякога има чувството, че той се самозапалва от самия акт на своето "провокативно доказване", от свободната игра на остроумието в духа на "интелектуалния епатаж" на своя читател, с когото води безкраен диалог. Трудно е да си представим Барт без постоянна полемика с неговия читател. Нещо повече, той винаги е вътрешно полемичен, самата му мисъл не може да съществува извън атмосферата на "вечната агония", където спонтанността на самоизразяването се съчетава с гальовно остроумие и дори хитрост, а всичко носи отпечатъка на определено публицистично публично представяне. Дори пасажите, които на пръв поглед изглеждат като лирични пасажи на интимно самовглъбяване, необяснимо носят духа на агора, на интелектуален сблъсък.
     Това не означава, че текстовете на Барт са лесни за четене (освен ако, разбира се, не ги сравняваме с тези на Дерида, чиято сложност също се дължи на преобладаването на философски въпроси и терминология - всички сравнения са относителни), но по-силната им връзка с литературната и социалната конкретика, с належащите злободневни проблеми, му осигурява по-пряк достъп до литературната публика. В резултат на това последният се запознава чрез Барт с много понятия, концепции и представи на постструктурализма - Дерида, Лакан, Кръстева и др. Влиянието на Барт върху рецепцията на постструктуралистки идеи е ясно забележимо в работите на практикуващите постструктуралистки критици, особено в първия етап от формирането на движението.
     Барт формулира почти всички основни експлицитни и имплицитни положения на постструктуралисткото критическо мислене, създавайки цял набор от ключови изрази и фрази или придавайки на използваните преди това термини постструктуралистко значение: "писатели/писатели", "писане", "писане на нулева степен", "иконоборство", формулирано от него по аналогия с "иконопочитание", "ехо камера", "смърт на автора", "ефект на реалността" и много други. Той възприема и развива лаканианските и лингвистичните концепции за раздвояването на "Аз-а", деридановската критика на структурализма на всеки текст и деридановско-християнската интерпретация на художествената комуникация13. Класическото определение за интертекст и интертекстуалност също принадлежи на Барт.
     Въпреки че не е създал цялостна система или ясен терминологичен апарат, той оставя идеите си в доста бурно състояние, което всъщност позволява на критици от различни направления да правят заключения от наследството му, понякога точно противоположни. По-специално Майкъл Мориарти в една от своите бележки, позовавайки се на един от основните постулати на теорията на Барт, отбелязва, че "на разграничението между текст и произведение не бива да се придава концептуална строгост, от която Барт се опитва да се предпази" (323, с. 231). Освен това Барт е много отзивчив към новите импулси на мисълта, "включвайки" аргументацията си въз основа на огромно разнообразие от информация, почерпена от различни области на знанието.
     За да избегнем неподкрепените аргументи, ето няколко примера. На страниците на Tel kel дълго и разгорещено се разискваше теоретичната основа на разграничението между четивна и нечетивна литература, но именно Барт беше този, който даде класическото обяснение на отношението между "четивна" и "видима/пишеща" литература, което беше възприето от постструктуралистката критика като дефиниция на Барт за разликата между реалистичната (а също и масовата, тривиалната) литература и модернистичната литература.
     
"Естетическа правдоподобност", "докса".
     
     Майкъл Мориарти, обобщавайки тези особености в теоретичните разсъждения на Барт за "естетическата правдоподобност" (le vraisemblable esthetique) като външно безсмислено описание, претрупано с безполезни детайли от ежедневието, където третирането на правдоподобността съвпада с възгледа на "традиционната реторика", която твърди, че "правдоподобно е това, което съответства на общественото мнение - doxa (докса)" (Barth, 73, p. 22), пише: "Барт следва Аристотел дотолкова, че приема неговото разграничение между онези области, в които е възможно познание (научно - I . . .), и онези области, в които мнението неизбежно надделява, като например правото и политиката" (323, с. 111). Тук не става дума за стриктно доказване, а за "само за фактора на убеждаване на аудиторията, който е в сила. Убеждаването не се основава на научната истина, а на правдоподобността: правдоподобното е просто това, което аудиторията смята за вярно. Както научният, така и реторичният дискурс прибягват до доказателства: но докато доказателствата на първия се основават на аксиоми и следователно са достоверни, доказателствата на втория се основават на общи предположения и следователно са само вероятни. И тази представа за правдоподобност се пренася от живота в литературата и се превръща в основа на здравомислещите преценки за героите и сюжетите като "подобни на живота" или обратното" (ibid.).
     Барт (смята Мориарти) внася своя интерпретация на този проблем: "Той не толкова приема авторитета на правдоподобността като оправдан в определени сфери, колкото просто се възмущава от него. "Правдоподобните" истории (основани на общоприети, всъщност литературни по произход, психологически категории) се оказват изходен материал за съдебните присъди: doxa осъжда Доминичи на смърт" (ibid., p. 111). Барт неведнъж се връща към случая на Гастон Доминичи, осъден на смърт за убийство през 1955 г., който подробно анализира в есето "Доминичи, или триумфът на литературата". (83, с. 50-53). Колко пламенно Барт се бори с понятието за правдоподобност през 1955 г, т.е. Колко пламенно се е борил Барт срещу концепцията за правдоподобност още през 1955 г., т.е. в предструктуралисткия си период, може да се усети от страстта на инвектива в друга негова статия - "Литературата и Мину Друе": "Това е още един пример за илюзорността на полицейската наука, която така ревностно се прояви в стария случай с Доминичи: разчитайки изцяло на тиранията на правдоподобността, то създава своеобразна самодостатъчна истина, старателно откъсвайки се както от реалния обвиняем, така и от реалния проблем; всяко подобно изследване се състои в свеждане на всичко до постулати, които сами сме издигнали: за да бъде признат за виновен, старият Доминичи е трябвало да се впише в онзи "психологически" образ, който главният прокурор е имал предварително, да бъде съвместим като с магическа пръчка с представата за престъпника, която са имали оценителите, да се превърне в козел за отпущане, защото правдоподобността не е нищо друго освен готовността на обвиняемия да прилича на собствените си съдии" (цит. Превод на Г. Косиков, 10, стр. 48-49).
     За да избегнем изкушението да правим паралели с днешните битови реалности в страната, където традициите на Шемякиновия двор са оцелели непокътнати, нека се върнем към прекъснатия цитат от Мориарти, който описва разсъжденията на френския литературен публицист: "Докса поглъща всички негативни стойности, които принадлежат на понятието мит. Това, което масите смятат за истина, не е просто "истина", приета само в определени сфери на дейност, включително в литературата: то е това, в което буржоазията иска да вярваме, и това, в което дребната буржоазия иска да вярваме, и това, в което работническата класа трябва да вярва" (323, с. 111). Как да не си припомним тук как Барт презрително характеризира doxa в книгата си Roland Barth on Roland Barth (1975): "'Doxa' е общественото мнение, духът на мнозинството, дребнобуржоазният консенсус, гласът на природата, насилието на предразсъдъците" (85, с. 51).
     
"Смъртта на автора".
     
     Интерпретацията на общата за структурализма и постструктурализма идея за "смъртта на автора" има същата съдба. Кой не е писал за това? Фуко, Лакан, Дерида и техните многобройни последователи в САЩ и Великобритания, но именно в интерпретацията на Барт тя се превръща в "общо място", в "топос" на постструктуралистката и деконструктивистката мисъл. В тази връзка е интересно да се отбележи, че макар статията "Смъртта на автора" да се появява през 1968 г. (10). (10), Мориарти вижда в нея доказателство за преминаването на Барт към постструктуралистки позиции: "Смъртта на автора е в известен смисъл кулминацията на критиката на Барт към идеологията на институцията Литература с нейните два основни стълба: мимезис и автор. Въпреки това, в стила си и в концептуализирането на статута на писането и теорията, той ясно бележи разрив със структуралистичната фаза" (323, с. 102).
     
"Текстови анализ".
     
     Както беше отбелязано по-горе, първият вариант на деконструктивисткия анализ в собствения смисъл на думата, предложен от Барт, е т.нар. текстуален анализ, при който изследователят премества фокуса на изследователските си интереси от проблема за "произведението" като някакво цяло със стабилна структура към флуидността на текста като процес на "структуриране": "Текстуалният анализ няма за цел да опише структурата на произведението; задачата не се вижда в това да се регистрира някаква стабилна структура, а по-скоро да се създаде флуидна структура на текста (структура, която се променя в хода на Историята), да се проникне в семантичния обем на произведението, в процеса на означаване, Текстуалният анализ не се стреми да открие какво определя даден текст, взет като цяло, като следствие от определена причина; целта е по-скоро да се види как текстът експлодира и се разсейва в интертекстуалното пространство да се опитаме да уловим и класифицираме (без да претендираме за строгост) не всички значения на текста (това би било невъзможно, тъй като текстът е безкрайно отворен към безкрайност: нито един читател, нито един субект, нито една наука не може да спре движението на текста), а по-скоро онези форми, онези кодове, чрез които възникват значенията на текста. Ще проследим начините за създаване на смисъл.  Ние не се стремим да намерим един-единствен смисъл, дори не едно от възможните значения на текста...14 Нашата цел е да мислим, да си представяме, да преживяваме множествеността на текста, отвореността на процеса на означаване" (цит. по превода на С. Козлов, 10, с. 425-426).
     По същество цялата концепция на Барт за анализ на текста е литературна преработка на теориите на Дерида, Фуко, Кристева и Дельоз за текста, езика и структурата. Барт не само обобщава и разкрива литературните им възможности, за които те самите са се погрижили в достатъчна степен, но и показва далечните последици, които те водят след себе си. Късният Барт парадоксално съчетава както рецидивите на структуралисткото мислене, така и ултрарадикалните изводи на постструктуралистичния теоретичен "релативизъм", което му позволява, ако мога така да се изразя, не само да предвиди някои черти на критическия манталитет на постструктуралисткото и постмодернисткото литературознание през втората половина на 80-те и началото на 90-те години, но и техниките на постмодернисткото писане. Тук Барт очевидно е "изпреварил времето си".
     Но ако има нещо, което той е изпреварил, то това е доминиращото течение в американския деконструктивизъм. Ако се обърнем към писатели като Джей Фаулз, Т. Пинчън, Р. Федърман и други, веднага ще ни направи впечатление колко често името на Барт се появява в техните разсъждения за литературата. Фактът, че влиянието на Барт върху литературната практика надхвърля рефлексивните моменти на неговата теория, които вече са фундаментално схванати от деконструктивистката доктрина и включени в нейния канон, показва, че дори в постмодерния период, когато вниманието на творците към теорията явно страда от излишък, писателите са склонни да се обръщат предимно към това, което им подхожда най-добре в практическата им литературна работа. А привлекателността на Барт се състои именно в това, че в своите концепции той отчита не само теоретичния опит на колегите си, но и литературния опит на съвременния френски авангард. И в интерпретацията му той е по-влиятелен от Кръстева като теоретик на "новия роман".
     
"S/S" - френската версия на деконструкцията.
     
     Най-значимият пример за предложения от Барт текстови анализ е есето му "S/Z" (1970). Забележително е, че тази творба е около шест пъти по-дълга от новелата на Балзак "Саразен", за която разказва. Според американския изследовател У. Лийч Барт "дава на една откровено банална реалистична новела необичайно плодотворно тълкуване" (294, с. 198). Нека оставим оценката на Лийч за "Саразен" на Балзак на собствената му съвест, защото не става дума за достойнствата или недостатъците на въпросното произведение: тук пътищата на писател и критик са се разминали дотолкова, че се изисква наистина ангелска толерантност и снизходителност, за да се признае легитимността на принципа на "небулевата интерпретация".
     Затова не остава нищо друго, освен да разгледаме този анализ на Барт според неговите собствени закони - тези, които той сам е установил и се е опитал да приложи. И заставайки на неговата позиция, не можем да не отдадем дължимото на виртуозността на анализа, литературната интуиция и блясъка на асоциативния епатаж, с който той представя своите мисли. Неслучайно S/H се радва на заслужено признание в средите на постструктуралистите като "шедьовър на съвременната критика" (W. Leitch, 294, p. 198). Въпреки това последователите на този вид анализ, които стриктно се придържат към тази методология, могат буквално да се преброят на пръсти, защото изпълнението на всички нейни изисквания е доста изтощителна задача. Самият Барт скоро се отказва от този метод, като накрая преминава към сферата на свободно летящата есеистика, която не е обременена от строги правила на научната и логическата дедукция.
     В много отношения той е поразителна смесица от структуралистични техники и постструктуралистични идеи. На първо място, поразително е несъответствието (дали съзнателно или несъзнателно, предвид общата склонност на Барт към теоретичен ludus serius, е трудно да се каже) между желанието за структуралистична класификация и постоянните изявления, че човек не бива да приема твърде сериозно собствените си правила и ограничения. С други думи, S/H балансира на самия ръб между маниерната класификация на структурализма и фрагментарната деменция на постструктурализма.
     По отношение на жанра си S/S15 е преди всичко систематичен коментар (доколкото понятието за строга систематичност е приложимо за Барт), който функционира на четири нива. Първо, изследователят раздели текста на 561 "лексикона" - минималната единица на Балзаковия текст, приемлива за предложения анализ на конотативното му значение. Второ, критикът въвежда 5 кода - културологичен, херменевтичен, символен, семантичен и проиретичен16 или наративен - предназначени да "обяснят" конотациите на лексиите. На трето място са добавени 93 микроесета - лирико-философски и литературно-критически разсъждения, невинаги пряко свързани с анализирания материал. Накрая има две приложения, първото от които представя текста на самия разказ, а второто обобщава основните теми, разгледани в микроесетата, което представлява своеобразно обобщаващо заключение.
     
Класификационната лудост на кодовете на Барт
     
     Няма да разберем спецификата на текстовия анализ на Барт и неговото ключово понятие за текст, ако първо не се опитаме да схванем една от основните техники за разбор на произведението - интерпретацията на Барт на понятието код, което е чисто структуралистична концепция за набор от правила или ограничения, които гарантират комуникативното функциониране на всяка знакова система, включително, разбира се, и на езиковата. Как тогава тези правила са представени от Барт в S/S?
     "Нека ги обобщим по реда на появата им, без да се опитваме да ги подреждаме по важност. Под херменевтичен код разбираме различните формални термини, с помощта на които загадката на един разказ може да бъде загатната, предположена, формулирана, подкрепена и накрая разрешена (тези термини не винаги се появяват изрично, макар че често се повтарят, но не се появяват в някакъв ясен ред). Що се отнася до семите, ние просто ще ги посочим - без да се опитваме да ги свързваме с даден герой (или място и предмет) или да ги организираме така, че да образуват единна тематична група; ще им позволим нестабилност, разпръснатост, свойство, характерно за трептенето на праха, трептенето на смисъла. Освен това ще се въздържаме от структуриране на символното групиране; това е място за многозначност и обратимост; основната задача винаги е да покажем, че това семантично поле може да се разглежда от всякакъв брой гледни точки, за да се увеличи дълбочината и проблематичността на неговата загадка. Действията (термините на проиретичния код) могат да бъдат разбити на различни вериги от последователности, посочени чрез простото им изброяване, тъй като проиретичната последователност никога не може да бъде нещо друго освен резултат от трик, четене на представление... Накрая, културните кодове са референтни препратки към дадена наука или съвкупност от знания; обръщайки внимание на тях, ние просто посочваме вида на знанието (физическо, физиологично, медицинско, психологическо, литературно, историческо и др. и т.н.), към които се отнасяме, без да стигаме дотам, че да създаваме (или пресъздаваме) културата, която те отразяват" (89, с. 26-27).
     На първо място, прави впечатление неяснотата в дефинирането на самите кодове - очевидно самият Барт е усетил това и в своя Текстуален анализ на романа на Едгар По17 преразглежда, макар и леко, схемата на кодовете, предложена в S/S. Тази схема е следната. То има следната форма:
     Културният кодекс с неговите многобройни подразделения (научни, реторични, хронологични, социално-исторически); "знанието като корпус от правила, изработени от обществото, е референт на този кодекс" (цит. по превода на С. Козлов, 10, с. 456).
     Код на общуване или обръщение, който "съзнателно не обхваща цялото значение, разгърнато в текста. Думата "комуникация" тук обозначава само отношенията, на които текстът придава формата на обръщение към адресата" (ibid.). Всъщност "комуникативният код" е заел мястото на семантичния или конотативния код, отпаднал в последното изброяване; въпреки че Барт се позовава на тълкуването на конотацията в целия си анализ на късия разказ, той ги свързва с други кодове, най-вече с културния и символния.
     Символичният код, наричан тук "поле" ("поле" е по-малко твърдо понятие от "код") и приложен към тази новела, се обобщава по следния начин:
     "Символичната рамка на новелата на По се състои в нарушаването на табуто на смъртта" (ibid.).
     "Кодът на действието, или кодът на действието, поддържа фабулната рамка на новелата: действията или изказванията, които ги обозначават, са организирани във вериги" (ibid.).
     И накрая, 5) "Енигматичният код", наричан още "енигматичен" или "херменевтичен" код.
     Самата форма, в която според Барт съществува смисълът на всяка история, е преплитане на различни гласове и кодове; тя се характеризира с "прекъснатост на действието" и постоянното му "прекъсване" от други значения, което поражда "читателско нетърпение".
     Не е трудно да се забележи в интерпретацията на Барт на понятието "код" нагласа за отхвърляне на строгата му дефиниция: "Самата дума "код" не бива да се разбира тук в строгия, научен смисъл на понятието. Наричаме кодовете просто асоциативни полета, свръхтекстова организация на значенията, които налагат представата за определена структура; кодът, както го разбираме, принадлежи преди всичко към сферата на културата: кодовете са определени видове вече видяно, вече прочетено, вече направено, кодът е конкретна форма на това "вече", което конституира цялото писане" (Ibid., pp. 455-456).
     Създава се впечатлението, че Барт въвежда понятието "код" само за да го подложи на операцията, наречена "деконструкция". "Изброихме кодовете, които са преминали през фрагментите, които сме анализирали. Умишлено избягваме по-подробно структуриране на всеки код, не се опитваме да причислим елементите на всеки код към някаква логическа или семиотична схема, въпросът е, че кодовете са важни за нас само като отправни точки за "вече прочетеното", като трамплини за интертекстуалност: "оголването" на кода не само не противоречи на структурата (популярното мнение, че животът, въображението, интуицията, безпорядъкът противоречат на систематичността, рационалността), а напротив, е неразделна част от процеса на структуриране, Именно това "оголване на текста" прави разликата между структурата (обект на структурния анализ в собствения смисъл на думата) и структурирането (обект на текстовия анализ, пример за което се опитахме да покажем)" (Ibid., стр. 459).
     Според Лийч Барт "откровено си играе" с кодовете от самото начало: използвайки ги, той същевременно ги отрича: веднага повдига съмнения относно тяхната аналитична пригодност и семантична приемливост (казано с термините, възприети в постструктуралистките среди, той отрича тяхната "валидност"); очевидно можем да се съгласим с Лийч по този въпрос.
     
Два принципа на текстовия анализ
     
     Трябва да се отбележат още два момента, които обобщават текстовия анализ на разказа на По. За Барт, разбира се, няма никакво съмнение, че въпросното произведение е, според неговата терминология, "класическа", т.е. реалистична история, въпреки че той го третира като модернистичен роман, или, за да бъдем по-точни, го подлага на "авангардна" интерпретация, като открива в него (или му приписва) общи черти с авангарда и същевременно посочва разликите му с последния. Тази разлика е свързана със съществуването на два структурни принципа, които се проявяват по различен начин в авангардната и класическата проза:
     а) принципът на "кривината" и б) принципът на "необратимостта". Warp се отнася до така наречената "плаваща микроструктура", която създава "не логически субект, а очакване и разрешаване на очакването" (ibid., p. 460), а по-долу тази "плаваща микроструктура" вече се нарича "структуриране", което отговаря по-точно на присъщата неизбежна нестабилност, произтичаща от несигурността на читателя за това към кой код принадлежи дадена фраза: "Както видяхме, в новелата на По една и съща фраза много често се отнася до два едновременно действащи кода, но въпреки това е невъзможно да се реши кой от тях е "истински" (например научният и символичният код): необходимо свойство на историята, достигнала нивото на текст, е да ни обрича на неразрешим избор между кодовете" (ibid., p. 461). Следователно "първият принцип" доближава класическия текст на По до авангардния текст.
     На него се противопоставя вторият принцип, "принципът на необратимостта": "В класическата, четивна история (каквато е историята на По) има два кода, които поддържат векторната ориентация на структурата: кодът на действието (основан на логическо-времева подредба) и кодът на Енигмата (въпросът се увенчава с отговор); така се създава необратимостта на историята" (ibid., p. 460). От тази характеристика на немодернистичния класик Барт прави доста забележителен извод за съвременната литература: "Както лесно може да се види, именно този принцип се опитва да приложи днешната литературна практика: авангардът (за удобство използвам познатия термин) се опитва да направи текста частично обратим, да прогони от него логико-времевата основа, насочва атаката си към емпиризма (логиката на поведението, кода на действието) и към истината (кода на загадката)" (ibid.).
     Всички тези разсъждения водят Барт до централната теза на статията - тезата за фундаменталната неразрешимост на избора, пред който е изправен читателят: "Неразрешимостта не е слабост, а структурно условие на разказа: едно изказване не може да бъде определено от един глас, от едно значение - има много кодове, много гласове и на нито един от тях не се дава предимство. Писането се състои в тази загуба на изходната точка, в загубата на първоначалната сила, на стимула, и вместо всичко това се ражда определен обем от неопределености или свръхопределености: този обем е означаването.  Писането се появява точно в момента, в който речта престава да говори, т.е. в момента, в който вече не можем да определим кой говори, а можем само да констатираме, че нещо се казва.
     Всъщност този последен абзац от статията съдържа зародиша на цялата по-късна деконструктивистка критика. Тук е налице чисто литературна конкретизация на принципа на Дерида за неразрешимостта, разбиран в текстовото си проявление като многопосочно, многопосочно "силово привличане на кодови полета". Твърдението на Барт, че писането се появява едва в момента, когато става анонимно, когато става несъществено или невъзможно да се определи "кой говори" и на първо място е интертекстуалният принцип, пренася философския дискурс на Дерида за загубата на "примордиума", първичното като условие за писане, т.е. литературата, и в литературознанието.
     
"Структура/текст".
     
     Харари смята, че понятието за текст на Барт, подобно на това на Дерида, се е превърнало в сфера, в която се е случила "бартианска критическа мутация. Тази мутация представлява преход от представата за произведението като структура, чието функциониране се обяснява, към теория за текста като изпълнение на езика и производство на смисъл" (368, с. 38). От гледната точка на Харари критиката на Барт към структурния анализ е насочена преди всичко срещу понятието "cloture" - затвореността, затвореността на текста, т.е. формализираната завършеност на изказването. В работата си от 1971 г. "Промяна на самия обект" (75), според Харари, Барт открито променя и пренасочва целта на своята критика: той поставя под въпрос съществуването на модел, по чиито правила се генерира значението, т.е. поставя под въпрос самата структура на знака. Сега "самата идея за знака трябва да бъде подкопана: въпросът вече не е в откриването на скрит смисъл, характеристика или разказ, а в разцепването на самото представяне на смисъла; не в промяната или пречистването на символите, а в оспорването на самия символичен ред" (имайки предвид символичния ред на Лакан - I. I. ) (ibid., pp. 614-615).
     Според Харари Барт и Дерида са първите, които се сблъскват с проблема за знака и крайната, холистична форма на значението (един и същ въпрос), предизвикан от последиците от модерното преосмисляне на понятието "текст". Ако за ранния Барт "разказът е голямо изречение", то за късния Барт "фразата престава да бъде модел на текста" (цит. по превода на Г. Косиков, 10, с. 466): "Преди всичко текстът унищожава всеки метаезик и всъщност затова е текст: в него няма глас на Науката, Правото или Социалния институт, чийто звук би могъл да се чуе зад гласа на самия текст. Нещо повече, текстът безрезервно, без да се страхува от противоречията, разрушава собствената си дискурсивна, социолингвистична идентичност на своя "жанр"; текстът е "комизъм, който не предизвиква смях", той е ирония, лишена от заразителна сила, ликуване, в което не е вложена душа или мистичен елемент (Сардуй), текстът е безтелесен цитат. И накрая, текстът, ако желае, е способен да се бунтува дори срещу каноничните структури на самия език (Sollers) - както срещу неговия речник (изобилие от неологизми, сложни думи, транслитерации), така и срещу синтаксиса (вече няма логическа единица на езика - фраза)" (ibid., p. 486).
     Тук Харари вижда началото на подкопаването от страна на Барт на класическото понятие за произведение - оттук нататък текстът започва да означава "методологическа хипотеза, която като стратегия има предимството да прави възможно унищожаването на традиционното разграничение между четене и писане. Проблемът беше да се промени нивото, на което се възприема литературният обект." Фундаменталната задача на S/H обаче е: да открие в творбата на Балзак, във всяко отношение обикновена, конвенционална, един "текст" като хипотеза и чрез него "да радикализира възприятието ни за литературния обект" (368, с. 39).
     In S/H, която е написана по същото време като "От работа към текст" и е опит, както пише Харари, "да се илюстрират на практика методологическите хипотези, предложени в това есе" (ibid.). Барт се справя с поставената задача, като на практика пренаписва Саразен на Балзак по такъв начин, че "блокира приетото разграничение на писане/четене, като ги обединява в рамките на една дейност" (пак там): "няма конструиране на текст: всичко е безкрайно и многократно подложено на означаване, без да се свежда до някакъв голям ансамбъл, до крайна структура" (Барт, "S/Z", 89, с. 12).
     Обширният коментар на Барт върху този кратък роман, както пише Харари, първо превръща конвенционалното произведение в текст, който се разгръща като лингвистичен и семиотичен материал, и второ, предизвиква промяна в традиционното ни разбиране за производството на смисъл; оттук и новото понятие за текста като "самопроизведена продуктивност" или "продуктивност на текста "18 (368, с. 39).
     Съответно "От произведение към текст" може да се разглежда, следвайки Харари, и като опит за създаване на "теория" на променящото се възприемане на "литературния обект", който вече не е обект като такъв и който от "формално интегрално, органично цяло се превръща в "методологическо поле" - понятие, включващо понятие за дейност, генериране и трансформация" (ibid. (пак там, стр. 39). Харари отбелязва, че само радикалната промяна в "традиционните методи на познание" е позволила да се създаде тази нова представа за текста като "неопределено поле в постоянна метаморфоза" (ibid., p. 40), където "смисълът е вечен поток и където авторът е или само производител на даден текст, или негов "гост", а не изобщо негов създател" (ibid.).
     Така в текстовия анализ на Барт имаме работа с теоретичната практика на размиване на понятието "код", което не е нищо повече от преходен етап на теоретичната рефлексия от структурализма към постструктурализма.
     Но дейността на почти цялото радикално ляво крило на френския постструктурализъм се оказва преходен етап (ако вземем най-известните имена, то сред тях са Кръстева, Дельоз и много бивши последователи на групата "Тел кел"). Разбира се, в този преход може да се види и един от етапите на развитие на самия постструктурализъм.
     Барт е толкова демонстративно небрежен в дефинирането на кодовете, че в последвалата постструктуралистична литература много рядко може да се намери практическото им приложение за нуждите на анализа. Освен това самото понятие за код в очите на много, ако не и на повечето от по-късните деконструктивисти е твърде пряко свързано със структуралистичния инвентар. Барт вече се е съмнявал, че кодексът е набор от ясни правила. По-късно, когато започнаха да търсят със страст изключения от всички правила, което стана любима практика на деконструктивистите, кодът започна да се разглежда като теоретично съмнително понятие и излезе от употреба.
     Впоследствие Барт неколкократно се връща към техниката на текстовия анализ, но вече е завладян от нови идеи. Може да се каже, че до известна степен той е загубил вкуса си към "чуждите" художествени произведения; личното съ- или просто преживяване на литературата, или дори отвъд пряката й връзка, става център на дискурса му: той се превръща в чист есеист, в пророк на удоволствието от четенето, което в духа на времето е придобило "теоретико-еротичен" оттенък. "Удоволствието от текста" (1973 г.) (84), "Ролан Барт за Ролан Барт" (1975 г.) (85), "Фрагменти от любовния дискурс" (1977 г.) (80) и стоящата малко встрани "Camera-Lucida: Бележки за фотографията" (1980) (74), взети заедно, създават облика на Барт, когато при цялото си егоцентрично самовглъбяване в чисто лични размишления върху индивидуалните си възприятия той все пак формулира много от понятията, които са в основата на концептуализациите на късния постструктурализъм.
     
Еротиката на текста.
     
     Тук той развива идеята за "еротично текстово тяло", словесен конструкт, създаден чрез двойна аналогия: текстът като тяло и тялото като текст: "Има ли текстът човешки форми, фигура ли е, анаграма на тялото? Да, но на нашето еротично тяло" (84, с. 72). В същото време Барт открито заявява недоверието си към науката, упреквайки я в безстрастие, и се опитва да избегне това чрез "еротично отношение" към изучавания текст (80, с. 164), подчертавайки, че "удоволствието от текста е моментът, в който тялото ми започва да следва собствените си мисли; защото моето тяло в никакъв случай няма същите мисли като моите" (цит. по превода на Г. Косиков, 10, с. 474).
     Както вече видяхме, дискурсът за "еротичното тяло" във връзка с проблемите на литературата или текста е топос, често срещан във френския литературен постструктурализъм. Във френската теоретична мисъл митологията на тялото и преди е била доста значима: достатъчно е да си спомним Мерло-Понти, който твърди, че човешкото тяло е "фокусът на смисъла" и инструментът на значенията, с които е надарен светът (315). Това, което Барт и Кръстева постулират като еротично тяло, всъщност е любопитна метаморфоза на "трансценденталното его" в "трансцендентално еротично тяло", което е също толкова извънличностно, въпреки опитите на Кръстева да го "вкорени" в тялото на майката или детето, колкото и картезианско-хусерлианското трансцендентално его.
     Може би затова най-значимият принос на Барт за развитието на постструктурализма и деконструктивизма е не толкова предложената от него концепция за анализ на текста, а по-скоро по-късните му работи. Именно в тези произведения се създава тонът, емоционалната и психологическата нагласа към възприемането на литературата, която по своя дух е чисто постструктуралистична и която в много отношения допринася за особената трансформация на критическия манталитет, родила деконструктивисткото поколение литературни критици.
     
"Текстово удоволствие / текстово удовлетворение."
     
     Именно чрез тези произведения постструктуралистката терминология се обогатява с още една двойка много популярни понятия: "text-pleasure/text-satisfaction". Макар че тук ги представих графично като двучленна опозиция, това не е нищо повече от условност в знак на почит към структуралисткия начин на представяне, защото те всъщност се припокриват или по-скоро са неразделни като двама вечни спътници на читателя, факт, който самият Барт признава с така характерната за него обезкуражаваща откровеност: "Така или иначе, винаги ще има място за двусмислие" (цит. по превода на Г. Косиков, 10, с. 464). Въпреки това в традицията на френското постструктуралистко литературознание границата между тях е доста ясно установена, разбирана като опозиция видимо/невидимо, т.е. (в творчеството на Барт тази опозиция се среща по-често във формулата лисбилно/писмо), на която Барт придава еротичен подтекст, характерен за късния му маниер: "Текстът на удоволствието е текст, който носи удовлетворение, който ни изпълва без остатък, който предизвиква еуфория, който идва от културата, не скъсва с нея и е свързан с практиката на удобното четене. Текстът-удовлетворение е текст, който предизвиква чувство на загуба, дискомфорт (понякога достигащ до тъга); той подкопава историческите, културните, психологическите устои на читателя, неговите обичайни вкусове, ценности, спомени, предизвиква криза в отношенията му с езика" (Ibid., p. 471).
     В крайна сметка има два начина на четене: първият води директно "през кулминацията на сюжета; този начин отчита само дължината на текста и не обръща внимание на функционирането на самия език" (ibid., pp. 469-470; като пример е посочен Жул Верн); вторият начин на четене "ни кара да се наслаждаваме на всяка дума, да се ласкаем, да се привързваме към текста; той наистина изисква усърдие и увлечение... при това четене ние сме пленени не от обема (в логическия смисъл) на текста, който е разслоен на много истини, а от сложността на самия акт на означаване" (Ibid., p. 470). Разбира се, този вид четене изисква специфичен читател: "За да чете съвременните автори, човек трябва не да поглъща, не да поглъща книгите, а деликатно да вкусва текста, да си възвърне свободното време и привилегията на някогашните читатели - да стане аристократичен читател" (курсивът е добавен) (Ibid.).
     Сблъскваме се с едно доста деконструктивистко отношение към "неразрешимостта" на семантичната определеност на текста и свързаната с нея фундаментална "неразрешимост" на избора на читателя пред семантичните перспективи на текста, които се откриват пред него, читателя, който действа не като "потребител, а като производител на текста" (Барт, 89, с. 10). 10): "Ето защо читателят, който се опитва да държи в ръцете си едновременно и юздите на удоволствието, и юздите на насладата, е анахронист; защото по този начин той едновременно (и не без вътрешно противоречие) участва както в културата с нейния най-дълбок хедонизъм (който прониква свободно в него под маската на "изкуството да се живее", на което го учат най-вече древните книги), така и в нейното унищожение: той се радва на стабилността на собствената си същност (това е неговото удоволствие) и в същото време търси своята гибел (това е неговото удоволствие). Това е два пъти раздвоен, два пъти извратен субект" (10, с. 471-472).
     Барт е далеч от съзнателната мистификация, но независимо дали е искал или не, крайният резултат от манипулациите му с понятието "текст" като вид енергиен източник, от обърканите му, метафорични описания на този феномен, от постоянното му колебание между есенциалисткото и процесуалното разбиране за текста е неизбежната мистификация на "текста", на който липсва ясно категорично определение. Както във всичко, да ме прощават почитателите на Барт, и тук той се оказа гений на онова, което на съвременния елитарен жаргон се нарича маргиналност като единствен достоен начин на съществуване.
     Ролята на Барт и Кристева в създаването на методология за нов вид анализ на художественото творчество е да посредничат между философията на постструктурализма и неговата деконструктивистка литературна практика. Те се превръщат в най-влиятелните представители на първата версия на деконструктивисткия анализ. Но дори и при Барт тя все още няма чисто литературен характер. Тя не е имала за цел, ако може така да се каже, да изяснява конкретно литературни и естетически проблеми, а е засягала проблеми от по-широк мироглед: същността и природата на човека, ролята на езика и проблеми от социално-политически характер. Разбира се, конкретната тежест на философските и политическите въпроси, както и пристрастието им към фундаменталното теоретизиране при Барт и Кристева биха могли да варират значително в различните периоди, но тяхната безспорна социална ангажираност представлява ярък контраст с преднамерената аполитичност на Йейл (макар че дори този факт напоследък се поставя под съмнение от критици като Тери Игълтън и Е. Кернан; 169, 257).
     
Френска теория и американска практика
     
     В крайна сметка защо е необходима намесата на американския деконструктивизъм, за да се превърнат френските постструктуралистични концепции в литературна теория? Несъмнено Барт е най-близо до създаването на чисто литературна теория, но той не дава онези примери за постструктуралистичен (деконструктивистки) анализ, които да послужат като пример за масово подражание. Нещо повече, само значително опростяване на философския контекст и методологията на самия анализ биха го направили достъпен за широки слоеве литературни критици.
     В крайна сметка методът на текстовия анализ се оказа твърде тромав и неудобен, с очевиден излишък на структуралистка фрагментарност и миниатюрност, потопен в море от вече постструктуралистична неяснота и двусмисленост (например подчертано интуитивният характер на сегментирането в лексии, неяснотата на кодовете).
     Нека отбележим в заключение: интересуващият ни период от историята на телкелизма, т.е. периодът на формиране на литературния постструктурализъм в неговия оригинален френски вариант, се характеризира с крайна, дори екзалтирана във фразеологията си политическа радикализация на теоретичната мисъл. Почти всички, които създадоха това критично движение, бяха преминали през изкуството на маоизма по един или друг начин. Това важи за Фуко, за Кръстева и Солерс, както и за много, много други. Вероятно само Дерида е избегнал това изкуство на маоизма. Очевидно това е причината, поради която той е успял да се впише така безпроблемно и органично в американския духовен и културен контекст, където по онова време преобладава съвсем различен политически климат.
     Свръхполитизираният характер на френската художествена критика неизбежно означава, че чисто литературните ѝ цели са изместени от други - преди всичко от критика на буржоазното съзнание и на цялата култура като буржоазна (дори авангардният "нов роман" престава да задоволява контракултурните претенции на тегелистите, включително на самия Барт, от средата на 60-те години на ХХ век).
     Политизацията на Телкелистите доведе и до много сдържано възприемане на постструктурализма в западния литературен свят, може би с изключение на британските киноведи, обединени около списание Screen. Макар че и Барт, и Кръстева дават примери за постструктуралистичен литературен анализ, тяхната загриженост за нелитературни въпроси пречи на френските критици да създадат методология на нов анализ в най-чистата му форма, необременена от твърде определени идеологически пристрастия. Процесът на "идеологическо отсяване" се осъществява в американския деконструктивизъм, чиито последователи разработват собствена методология на подход към художествената работа, като съзнателно се дистанцират (доколкото е възможно) от критическата практика на френските си колеги - Телкелов и чрез обръщане на глава към деконструктивистката техника на Дерида. В известен смисъл може да се каже, че без американския деконструктивизъм постструктурализмът нямаше да получи своята окончателна форма под формата на конкретна практика на анализ.
     
Американската версия на деконструктивизма: практиката на деконструкцията и училището в Йейл
     
     Деконструктивизмът като литературно-критическа методология и практика на анализ на художествен текст се оформя окончателно в САЩ, най-вече под влиянието на така наречената "Йейлска школа" (П. де Ман, Дж. X. Милър, Дж. Хартман и X. Блум). И всички те, с изключение на Блум, са работили в много тесен контакт с Ж. Дерида и всъщност са негови ученици и последователи. Наричайки деконструктивизма литературно-критическа практика на постструктурализма, е необходимо да направим уговорката, че тази практика е такава само доколкото е литературно развитие на общата теория на постструктурализма и всъщност действа като теория на литературата. Не е пресилено да се каже, че през 80-те години на ХХ век деконструктивизмът е най-влиятелната литературна критика (предимно в САЩ) и продължава да запазва значението си, въпреки нарастващите протести на някои критици срещу неговото господство. Това се дължи в немалка степен на бързото разпространение на деконструктивистките идеи в различни области на хуманитарните и социалните науки (социология, политология, история, философия, теология и др.).
     Американският деконструктивизъм се формира постепенно през 70-те години. Американският деконструктивизъм се оформя постепенно през 70-те години (този процес е особено интензивен през втората половина на десетилетието) в процеса на активна обработка на френските постструктуралистични идеи от гледна точка на националните традиции на американската литературна критика с нейния принцип на "внимателно четене" и се оформя окончателно през 1979 г. с публикуването на В крайна сметка се оформя сборник със статии на Дерида, де Ман, Блум, Хартман и Милър, озаглавен "Деконструкция и критика" (127), който става известен като "Йейлски манифест" или "Манифест на Йейлската школа", защото всички негови американски автори са работили в Йейлския университет.
     Освен същинската Йейлска школа, която е най-влиятелното и авторитетно направление в тази критика, съществува и "херменевтичен деконструктивизъм" (тук се споменават У. Спинос, Ж. Ридъл, П. Бове, Д. О'Хара, Д. К. Хой, а понякога и френско-американецът Р. Гаше. Гаше) (362, 338, 105, 238), много популярният през 80-те години "ляв деконструктивизъм" (Ф. Джеймсън, Ф. Лентрикиа, Й. Бренкман, М. Риан и др.) (246, 295, 109, 346), английският постструктурализъм, който е близък по своите социологически-неомарксистки ориентации (С. Хийт, К. Маккей, А. Бренън, Б. Чибайли). Хийт, К. Маккейб, К. Бели, Е. Ийстхоуп) (232, 306, 97, 170), както и "феминистката критика" (Г. Спивак, Б. Джонсън, С. Фелман, Ж. Кръстева, Е. Сикса, Л. Иригарай, С. Кофман и др.) (250, 172, 263, 121, 241, 261).
     
"Деконструкция".
     
     В този раздел обаче ще се спрем на Йейлската школа, тъй като именно нейните теоретици обосновават ключовото понятие на направлението - деконструкцията (или по-точно предлагат най-популярната ѝ версия сред критиците) и разработват понятийния апарат, който е в основата на почти всички останали версии на литературния деконструктивизъм. И преди да преминем към преглед на деконструктивизма, е необходимо да се спрем на самото понятие "деконструкция", от което той получава името си.
     Самият термин "деконструкция" е предложен от М. Хайдегер, въведен през 1964 г. от Ж. Лакан и теоретично обоснован от Ж. Дерида.
     Английският литературовед Е. Ийстхоуп разграничава пет вида деконструкция:
     "1. Критика, която си поставя за цел да оспори реалистичния модус, при който текстът се стреми да се натурализира, като демонстрира своята действителна конструираност, и да идентифицира средствата за репрезентация, чрез които се генерира представеното ("Целта на деконструкцията на текста трябва да бъде да се изследва процесът на неговото генериране", Белси К., 97, с. 104).
     2. Деконструкцията в разбирането на Фуко е процедура за откриване на интердискурсивните зависимости на дискурса19.
     3. Деконструкция в духа на "левия деконструктивизъм" - проект за разрушаване на категорията "литература" чрез идентифициране на дискурсивните и институционалните практики, които я поддържат.
     4. американска деконструкция - набор от аналитични техники и критически практики, водещи началото си главно от прочита на Пол де Ман на Дерида; тези практики имат за цел да покажат, че всеки текст е винаги различен от самия себе си в хода на критическия си прочит, чийто (прочит) на собствения текст (т.е. на текста на читателя вече - I. ) чрез саморефлексивна ирония води до същата неразрешимост и апория.
     5. Дериданова деконструкция, която представлява анализ на традиционните бинарни опозиции, в които левият термин претендира за привилегирована позиция, отричайки претенцията за същата позиция на десния термин, от който зависи. Целта на анализа тук не е да се разменят ценностите на бинарната опозиция, а по-скоро да се разруши или унищожи тяхното противопоставяне, като се релативизира връзката им" (170, с. 187-188).
     Трябва да се отбележи, че самата деконструкция никога не действа като чисто техническо средство за анализ, а винаги се явява като един вид деконструктивно-негативен познавателен императив на "постмодерната чувствителност". Обосновавайки необходимостта от деконструкция, Дерида пише:
     "В съответствие със законите на своята логика тя критикува не само вътрешната структура на философиите, едновременно семантична и формална, но и онова, което погрешно им се приписва като външно съществуване, външните условия на реализация: историческите форми на педагогиката, икономическите или политическите структури на тази институция. Именно поради това, че се занимава с основните структури, "материалните" институции, а не само с дискурси или означаващи репрезентации20, деконструкцията винаги се отличава от обикновения анализ или "критика". (145, с. 23-24).
     Реалността на Дерида винаги е опосредствана от дискурсивната практика; всъщност за него както самата реалност, така и нейното отражение са на една и съща плоскост. Дерида постоянно се опитва да заличи границите между реалния свят и света, отразен в съзнанието на хората; по логиката на неговия деконструктивистки анализ икономическите, образователните и политическите институции израстват от "културните практики", установени във философските системи, които всъщност служат като материал за операциите по деконструкция. Този материал се разбира като "традиционни метафизични формации", чийто ирационален характер е задачата на деконструкцията.
     В "Конфликтът на факултетите" Дерида пише:
     "Това, което малко прибързано беше наречено деконструкция, не е, ако изобщо има някакво значение, специфична поредица от дискурсивни процедури; още по-малко е правило на новия херменевтичен метод, който "работи" с текстове или изказвания под прикритието на някаква дадена и стабилна институция. На последно място, това е начин да се заеме позиция по време на аналитична процедура по отношение на онези политически и институционални структури, които правят възможни и направляват нашите практики, нашите компетенции, нашия капацитет за тяхното прилагане. Именно защото никога не се фокусира единствено върху означаемото съдържание, Деконструкцията не бива да се откъсва от тази политико-институционална проблематика и трябва да търси нови начини за установяване на отговорност, за изследване на онези кодове, които са били поети от етиката и политиката" (156, с. 74).
     Това есе, чието заглавие е заимствано от едноименното произведение на Кант, се занимава с отношението към държавната власт на "факултета" по философия, както и на другите "факултети": право, медицина и теология. Постструктуралисткият възглед за властта като доминиране на ментални структури, които предопределят функционирането на общественото съзнание, поставя акцент върху борбата между властите на държавните и университетските структури за влияние върху общественото съзнание. Нещо повече, типично за постструктуралисткото мислене, постоянното хипостазиране на мисловните феномени в онтологични същности, надарени със самостоятелно съществуване, води до това, че понятия като "власт", "институция", "учреждение", "университет" придобиват мистично значение на самовглъбени сили, които живеят автономно и непонятно влияят върху начина, по който хората мислят, и следователно върху тяхното поведение. Практиката на деконструкцията има за цел да демистифицира тези фантоми на съзнанието.
     Ако френските постструктуралисти по правило превръщат предмета на своя деконструктивен анализ в широко поле на "универсалния текст", обхващащо в пределите си целия "културен интертекст" не само от литературен, но и от философски, социологически, юридически и т.н. характер, то при американските деконструктивисти се забелязва преход от философско-антропологически въпроси към практически въпроси на анализа на художествените произведения.
     
Специфики на американското адаптиране
     
     Американските деконструктивисти не могат да бъдат представяни като безусловни последователи на Дерида и верни поддръжници на неговата "доктрина". А самите американски деридани често говорят за несъгласието си с Дерида. На първо място това се отнася за X. Blum и наскоро починалия P. de Manu. Въпреки това зад реалните или официално обявените различия все пак може да се види ясна методологическа и концептуална приемственост. Няма съмнение, че американските деконструктивисти са отблъснати от някои положения на Дерида, но точно отблъснати, а в тяхната интерпретация "дериданизмът" е придобил специфично американски черти, защото те са имали и все още имат социокултурни цели, които в много отношения се различават от тези, преследвани от френския изследовател.
     Английската оценка на причините, поради които теорията на постструктурализма се трансформира в деконструктивизъм в Америка, е любопитна. Самуел Вебер обяснява това със специфичната американска либерална традиция, която се развива в отсъствието на класова борба между феодализма и капитализма, в резултат на което третира конфликтите по много различен начин от Европа: "тя делегитимира конфликтите в името на плурализма" (377, с. 249). По този начин "плурализмът признава съществуването на паралелно съществуващи, дори конкуриращи се интерпретации, мнения или подходи; той обаче не отчита факта, че пространството, в което съществуват тези интерпретации, може да се счита за конфликтно" (ibid.).
     Тук е важно да се отбележи, че Вебер нарича "пространството", което постулира, "институция" или "учреждение", като има предвид не толкова социалните институции, колкото дискурсивните практики и дискурсивните формации, които те генерират. По този начин, подчертава Вебер, американската национална култура функционира като трансформация на дискурсивния конфликт, представяйки го като начин на чисто лична интерпретация, като друг конкурентен израз на автономна субективност, а не на социално противоречие; накратко, тя свежда социалното битие до форма на съзнание.
     Разбира се, това е само мнение на английските постструктуралисти, изразено в рецензията му за книгата на Джеймсън "Политическото несъзнавано" (246), и то е по-характерно за социално изостреното съзнание на самите английски постструктуралисти, отколкото за такова далеч не еднозначно понятие като американската либерална традиция. Въпреки това в наблюдението на Вебер има зрънце истина; най-малкото той правилно отбелязва тенденцията на тази традиция към "статичен универсализъм". Произведенията на Дерида, Лакан, Фуко и други, преселили се на американска земя, стават обект на тази либерална универсализация и са, както пише Вебер, "изчистени от конфликтни и стратегически елементи, представени като отделни независими методологии" (ibid. (ibid.).
     Самият Дерида заявява това, макар и доста предпазливо, на един колоквиум в Серизи през лятото на 1980 г. Запитан за "политическите последици" от "американския прочит" на концепциите му, Дерида отговаря, че съществува известен риск от опростяване на методологията му (както признават и самите американци), освен това "институционализирането на тази критическа насока, която се заражда в моите трудове, без да се коригира нито чрез практика, нито чрез истинско оправдание, може да допринесе за институционално затваряне, обслужващо доминиращите политически и икономически интереси" (176, с. 529). Както винаги, концептуалният апарат на Дерида е чисто контекстуален и неразбираем без коментар. Всяко "институционално затваряне" (une cloture institutionnelle), от гледна точка на френския учен, по своята същност е феномен на фалшивото съзнание, проява на първоначално винаги неосъзнатото влияние на идеологията, целящо да стабилизира съответстващата ѝ система, т.е. доминиращия социален ред.
     Разбира се, не можем да пренебрегнем изискванията на речевия етикет, който задължава да се спазват определени конвенции на фразеологията на левия радикален гошизъм, традиционно по-звучна на брега на Сена, отколкото на американския бряг на Атлантическия океан. Но остава фактът, че Дерида, поне сред френските си почитатели, е принуден да прокара демаркационна линия между себе си и американските деконструктивисти.
     Трябва да се отбележи, че литературният дискурс (литературният език) за Дерида е само един от многото други дискурси (философски, научни и т.н.), които той изучава, и той разглежда литературата само като най-удобната почва за демонстриране на своите позиции, докато американските деконструктивисти са много по-директни към художествената литература. Конкретността на анализа често ги принуждава да довършват това, от което Дерида се спасява до известна степен от несравнимо по-високото ниво на философска култура и владеене на изкуството на диалектиката (да не кажем софистиката), което му позволява постоянно да запазва надеждна степен на двусмисленост в подхода си към кардиналните въпроси на философията. И това, което при Дерида може да бъде изведено само въз основа на внимателен анализ, при американските му ученици е на повърхността.
     Описвайки процеса на адаптиране на идеите на Дерида от дьо Ман и Милър, който като цяло показва разликата между френския постструктурализъм и американския деконструктивизъм, У. Лийч отбелязва: "Еволюцията от Дерида към де Ман и по-нататък към Милър се проявява като постоянен процес на стесняване и ограничаване на предмета. Предметът на деконструкцията се променя: от цялата система на западната философия той се свежда до ключовите литературни и философски текстове, създадени в континенталната традиция след Ренесанса, и до основните класически произведения на английската и американската литература от XIX и XX век. Загубата на широкия обхват и смелостта на подхода несъмнено е пречка за създаването на литературна история. Въпреки това повишената яснота и прецизност на представянето показва ясния напредък и ефективност на новата методология на анализ" (294, с. 52).
     С други думи, анализът става по-опростен, по-достъпен и по-нагледен и получава широко признание първо сред американските, а след това и сред западноевропейските литературоведи. Тази "достъпна практика" на деконструктивисткия анализ в стил "Йейл" е създадена от Хилис Милър въз основа на теоретичните разсъждения на де Ман, а чрез него и на Дерида. В книгата си "Деконструктивна критика" (1983) (294) У. Лейч го нарича водещ литературен критик (ibid., p. 52) на деконструктивизма, а във фундаменталната си историческа монография "Американска литературна критика" (1988) (293) той потвърждава тази характеристика по принцип, макар че, както и преди, не крие снизходителното си отношение към Милър, смятайки позицията му за уязвима от "обвинения в редукционизъм, неоригиналност, вторичност и ограниченост на практическата критика" (294, с. 52). И може би е трудно да не се съгласим с това.
     Нещо повече, в политическите си изявления ръководителят на Йейлската школа Пол де Ман отрича, че изобщо се занимава с литературна теория - твърдение, което е далеч от истината, но е много показателно за позицията, която иска да заеме. Както пише Лийч, "Де Ман внимателно избягва открито да теоретизира понятията за критика, онтология, метафизика, семиология, антропология, психоанализа или херменевтика. Той предпочита да практикува внимателна екзегеза на текста с изключително пестеливи теоретични обобщения. "Моите хипотетични обобщения - заявява дьо Ман в предговора към "Слепота и прозрение" (1971) - в никакъв случай нямат за цел да създадат теория на критиката, а само литературен език като такъв." (140, с. 8). Ангажираността му към проблемите на езика и реториката и нежеланието му да се занимава с въпроси на онтологията и херменевтиката се потвърждават в окончателния му анализ на "Алегории на четенето" (1979):
     "Основната цел на този прочит е да покаже, че основната му трудност е по-скоро лингвистична, отколкото онтологична или херменевтична"; всъщност специфичната цел на прочита е в крайна сметка да покаже фундаменталната "пропаст между двата реторични кода" (De Man, 139, p. 300) (Leitch, 294, p. 46).
     Очевидно си струва да цитираме характеристиката на Лейч за аргументативния маниер на дьо Ман, тъй като този маниер до голяма степен предопределя целия "дух" на Йейлската школа:
     "И в двете съчинения Пол де Ман формулира идеите си, докато чете текстовете; в резултат на това неговите литературни и критически теории в по-голямата си част са дълбоко заровени в съчиненията му. Той не прави програмни изявления за своя деконструктивистки проект. Проницателен, предпазлив и потаен, на моменти неясен и умишлено уклончив, дьо Ман, в типичния си маниер, внимателен и педантичен, отваря каноничните текстове за поразително убедителен и оригинален прочит" (294, с. 48-49).
     Може да се каже, че американските деконструктивисти са възприели от цялото учение на Дерида само методологията на текстовия анализ, а цялата му философска проблематика е останала до голяма степен извън техния интерес. Различни елементи от философията на френския учен, разбира се, са възприети и приети от американските литературоведи, но по правило само за да подсилят възприетата от тях практика на анализ.
     Основната разлика между френската версия на "практическия деконструктивизъм" (това, което тук, с пълното съзнание за условността на термина, наричаме "телкелианска практика на анализ") и американския деконструктивизъм очевидно се състои в подчертано нихилистичното отношение на първия към текста, в желанието му преди всичко да разруши илюзорната цялост на текста, в изключителното внимание към "работата на означаващото" и пълното пренебрегване на означаваното. За американските деконструктивисти този тип анализ всъщност представлява само начален етап от работата с текста и тяхната позиция в това отношение не е толкова категорична. В това отношение туркелистите се разминават не само с американските деконструктивисти, но и с Дерида, който никога не е отхвърлял по принцип "традиционния прочит" на текстовете, призовавайки, разбира се, да го "допълни" със "задължителна деконструкция".
     
Американската практика на деконструкцията
     
     Как точно се осъществява практиката на деконструкция на текста и каква цел преследва тя? J. Culler, обобщавайки, не без известна склонност към опростяване, общата схема на деконструктивисткия подход към анализираното произведение, пише:
     "Четенето е опит за разбиране на написаното чрез идентифициране на референциалния и реторичния модус на текста, например чрез превеждане на фигуративното в буквалното и премахване на пречките за получаване на кохерентно цяло. Но самото изграждане на текстовете - особено на литературните произведения, където прагматичният контекст не позволява надеждно разграничаване на буквалното от фигуративното или на референциалното от нереференциалното - може да блокира процеса на разбиране" (124, с. 81).
     Разбира се, тази характеристика на деконструктивизма е силно рационализирана версия на една ирационална по същността си критическа практика, тъй като деконструктивистите се занимават именно с това "блокиране на процеса на разбиране". Затова и фокусът им не е толкова върху разбирането на прочетените текстове, колкото върху човешкото неразбиране, уловено в художественото произведение. Свръхзадачата на деконструктивисткия анализ е да покаже неизбежността на "грешката" на всяко разбиране, включително и на това, което предлага самият деконструктивистки критик. "Възможността за четене - твърди дьо Ман - никога не може да бъде приета за даденост" (139, с. 131), тъй като реторичната природа на езика "издига непреодолимо препятствие по пътя на всяко четене или разбиране" (140, с. 107). Деконструктивистите са склонни да се противопоставят на разбирането на деконструкцията като обикновена деконструкция, като чисто негативен акт на теоретично "унищожаване" на анализирания текст. "Деконструкцията - подчертава Дж. Х. Милър - не е разглобяване на структурата на текста, а демонстриране на това, което вече е разглобено" (319, с. 341).
     Същата теза защитава и Р. Салдивар, обосновавайки своя анализ на романа на Мелвил "Моби Дик":
     "Деконструкцията не означава разрушаване на структурата на произведението, нито пък отхвърляне на наличните структури (в случая структурите на личността и каузалността), които подлага на дисекция. Деконструкцията е разрушаване на стара структура, предприето, за да се покаже, че претенциите ѝ за безусловен приоритет са резултат само от човешки усилия и следователно могат да бъдат преразгледани. Деконструкцията не може ефективно да достигне до тези важни структури, без първо да ги насели и да заимства от тях всички техни стратегически и икономически ресурси за анализ. Поради тази причина процесът на деконструкция е само предварителен и стратегически привилегирован момент от анализа. Деконструкцията по никакъв начин не приема своята окончателност и е предварителна, тъй като винаги трябва да бъде жертва на собственото си действие. Тези предупредителни бележки естествено важат и за моя прочит, който трябва да се разглежда по-скоро като момент, а не като крайна точка в четенето на романа на Мелвил" (349, с. 150).
     
Пол дьо Ман: реторичността на литературния език и "слепотата на критиката"
     
     Най-авторитетният представител на американския деконструктивизъм П. де Май, както и Дерида, изхожда от тезата за "реторичния характер" на литературния език, който уж предопределя алегоричната форма на всеки "художествен разказ". В същото време литературният език получава статут на почти живо, независимо същество. Оттук и съответното описание на "живота на текста". Тъй като текстът изразява присъщия му особен начин на писане, той твърди, че го прави косвено, образно, знаейки, че обяснението му ще бъде разбрано погрешно, ако се възприеме буквално. Обяснявайки своята "реторичност", текстът сякаш постулира необходимостта от собственото си неразбиране, т.е. той знае и твърди, че ще бъде разбран погрешно: "Той разказва историята на алегорията на собственото си неразбиране" (140, с. 136). Той може да разкаже тази история само като измислица, знаейки, че измислицата ще бъде възприета като факт, а фактът - като измислица. Такава е предполагаемата неизбежна амбивалентност на литературния език.
     Така Де Ман стига до извода, че всеки литературно-критически текст е по своята същност относителен и погрешен, и на тази основа защитава принципа на субективността на тълкуването на литературното произведение, субективност, която в никакъв случай не се елиминира от изискването езикът на анализираното произведение да се разбира въз основа на собствени, т.е. независими от тълкувателя понятия. Според дьо Ману грешката като такава не само е фундаментално вградена в критическия метод, но и е издигната до степен на нейното достойнство:
     "Слепотата на критика е необходима корелация на реторичната природа на литературния език" (ibid., p. 141).
     Оттук и логичното заключение на американския изследовател: "Тъй като интерпретацията не е нищо друго освен възможност за грешка, то, твърдейки, че известна степен на слепота е присъща на спецификата на всяка литература, ние твърдим и за абсолютната независимост на интерпретацията от текста и на текста от интерпретацията" (Ibid. (ibid.).
     В резултат на това дьо Ман вижда критиката "като начин за размисъл върху парадоксалната ефикасност на едно заслепено виждане, което трябва да бъде коригирано от примери на интуитивно прозрение, които представят това виждане" (ibid., p. 116). Като се има предвид изложената по-горе теза за основната грешка на всяко тълкуване, положително решение на този проблем изглежда малко вероятно.
     
Джон Хилис Милър: читателят като източник на смисъл
     
     Друг американски последовател на Дерида, Джон Хилис Милър, твърди: "Четенето на дадено произведение води до активното му интерпретиране от страна на читателя. Всеки читател по една или друга причина възприема произведението и му налага определена схема на значение"; "самото съществуване на безброй интерпретации на всеки текст показва, че четенето никога не е обективен процес на откриване на значение, а на влагане на значение в текст, който сам по себе си няма значение" (320, с. 12). "Изследването на литературата със сигурност трябва да спре да приема за даденост миметичната референтност на литературата. Строго погледнато, подобна литературна дисциплина трябва да престане да бъде единствено репертоар от идеи, теми и разновидности на човешката психология. По-скоро тя трябва да се превърне едновременно във филология, реторика и изследване на епистемологията на тропите" (318, с. 411).
     В противовес на практиката на "наивния читател" Дерида предлага критикът да се отдаде на "свободната игра на активната интерпретация", ограничена единствено от рамките на конвенцията на общата текстуалност. Такъв подход, лишен от "руска носталгия" по изгубената увереност в семантичната сигурност на анализирания текст, уж отваря пред критика "бездна" от възможни значения. Това е онова "ницшеанско ОПРЕДЕЛЕНИЕ - радостното утвърждаване на свободната игра на света без истина и начало", което "активната интерпретация" осигурява (159, с. 264).
     Ролята на деконструктивисткия критик, според Д. Аткинс, е основно да се опита да избегне присъщото на всеки читател желание да наложи на текста своите схеми на значение, своята "крайна интерпретация", единствената вярна и непогрешима. Читателят трябва да деконструира тази "жажда за власт", която се проявява и в автора на текста, и да открие онзи "момент" в текста, в който се проследява неговата семантична двойственост, диалогичност и вътрешна противоречивост.
     "Следователно деконструктивисткият критик търси момента, в който всеки текст започва да се различава от самия себе си, надхвърляйки собствената си ценностна система, ставайки неопределим от гледна точка на своята експлицитна система от значения" (70, с.139).
     Деконструктивистите се опитват да докажат, че всяка система на художествено мислене е по своята същност "реторична" и "метафизична". Предполага се, че всяка система, основана на определени мирогледни предпоставки, т.е., казано на деконструктивистки език, на "метафизика", е уж изключително "идеологическа стратегия", "реторика на убеждаването", насочена към читателя. Нещо повече, твърди се, че тази реторика винаги претендира да се основава на последователна система от очевидни истини - аксиоми.
     Целта на деконструкцията не е да разруши тези системи от аксиоми, специфични за всеки исторически период и фиксирани във всеки художествен текст от дадена епоха, а преди всичко да разкрие вътрешното противоречие на всяка аксиоматична система, разбирана в лингвистичен план като сблъсък на различни "начини на означаване". Деконструктивистите слабо се интересуват от означаемото, т.е. от извънезиковата реалност, тъй като последната се свежда от тях до мистично "присъствие", присъствие, което има всички признаци на временност и преходност и следователно по самата си същност е лишено от всякаква стабилност или субстанциалност.
     
Авторитетът на писането и относителността на "истината".
     
     Познавателният релативизъм на деконструктивистите ги кара да обръщат специално внимание на проблема за "авторитета на писането", тъй като "писането" под формата на текстове от всяка историческа епоха е за тях единствената конкретна даденост, с която боравят. "Авторитетът" се характеризира от тях като специфичен авторитет на езика на художественото произведение, способен да създаде самодостатъчен "свят на дискурса" чрез своите вътрешни, чисто реторични средства.
     Този "авторитет" на текста, който не е съотносим с реалността, се обосновава изключително "интертекстуално", т.е. чрез авторитета на други текстове. С други думи, чрез препратките и алюзиите в разглеждания текст към други текстове, които вече са придобили своя "авторитет" в резултат на традицията в определена културна среда да се възприемат като източник на безусловни и неоспорими аксиоми. В крайна сметка "авторитетът" се отъждествява с реториката, чрез която авторът на всеки анализиран текст създава специфична "сила на писането" върху съзнанието на читателя.
     Тази власт обаче е изключително относителна и всеки писател, според деконструктивистите, възприемайки нейната относителност, постоянно изпитва, както пише Е. Сейд, чувство на смущение, раздразнение, досада, предизвикани от "съзнанието за собствената му двусмисленост, ограничена от сферата на фикцията и писането" (348, с. 84). Р. Флорес посвещава цяла книга на този проблем - "Реторика на съмнителния авторитет: деконструктивен прочит на самобитни разкази от Свети Августин до Фокнър" (177).
     Р. Салдивар, подобно на много деконструктивисти, до голяма степен повтаря аргументите на Ницше, като се опитва да докаже относителността на всяка "истина" и да замени понятието за истина с понятието за авторитет. Същността на аргумента се свежда до следното. Безкрайната многобройност и разнообразие на природните явления са сведени до общи представи чрез "тропи на подобието" - идентифициране на различни обекти въз основа на общ за тях признак. Предполага се, че нуждата от социална комуникация създава ситуация, в която два различни обекта се наричат метафорично с едно и също име. С течение на времето многократното използване на метафората води до това, че тя се възприема буквално и по този начин се превръща във всеобщо приета "истина". Същият процес (когато метафоричното се тълкува буквално, а преносното значение се възприема като пряко) създава понятията "причинност", "идентичност", "воля" и "действие".
     При това разбиране за езика, когато реториката е в основата на всички семантични интерпретации и структурата на езика става изцяло "тропологична", вътрешните елементи на езика, предполагаемо иманентната "реторична форма", която го освобождава от пряка връзка с извънезиковата действителност, излизат на преден план като пораждащи смисъл.
     Тъй като реторичната природа на езиковото мислене неизбежно се отразява във всеки писмен текст, всяко художествено произведение се разглежда като поле на конфликт между три противоположни сили: авторовото намерение, читателското разбиране и семантичните структури на текста. В същото време всеки от тях се стреми да наложи свой собствен "начин на означаване", т.е. свой собствен смисъл на описваните явления и понятия. Авторът, като човек, живеещ в определена историческа епоха, от гледна точка на своето време, се опитва да преосмисли понятията и концепциите, фиксирани в езика, т.е. да "деконструира" традиционната реторична система. Но тъй като авторът не разполага с други средства за изказване освен готовите форми на изразяване, с които разполага, реторично-семантичните структури на езика, които са абсолютизирани от деконструктивистите като надличностна инерционна сила, оказват решаващо влияние върху първоначалните намерения на автора. Те не само могат значително да ги изопачат, но понякога и напълно да наложат своя смисъл върху тях, т.е. на свой ред "деконструират" неговата система от реторически доказателства.
     "Наивният читател" или попада изцяло под влиянието на доминиращия начин на изразяване в даден текст, тълкувайки буквално метафорично изразения смисъл, или, по-често, демонстрира историческата си ограниченост и от гледна точка на господстващите по негово време представи агресивно налага собственото си разбиране за смисъла на текста. И в двата случая "наивният читател" се стреми да тълкува текста еднозначно, да открие в него един-единствен, конкретно определен смисъл. И само "съзнателният читател" - деконструктивист е в състояние да даде "нов пример за демистифицирано четене", т.е. "истинска деконструкция на текста" (349, с. 23). За да го направи обаче, той трябва да е наясно както с неизбежната си историческа ограниченост, така и с факта, че всяко тълкуване е непременно творчески акт - поради метафоричния характер на езика, който неизбежно включва "необходимостта от грешка". "Осъзнатият читател" отхвърля "остарялата представа", че може да се чете всеки текст еднозначно. Прочитът, който той предлага, е "разговор" между автор, читател и текст, който разкрива "сложно взаимодействие" между авторовите намерения, програмната реторична структура на текста и "също толкова сложния" набор от възможни читателски реакции.
     На практика това означава "модернистичен прочит" на всички произведения, анализирани от Салдивар, независимо от това към кое литературно направление принадлежат: романтизъм, реализъм или модернизъм. Същността на анализа се свежда до установяването на един-единствен факт: доколко авторът е "знаел" или "не е знаел" езика.
     Така "Дон Кихот" се разглежда от Салдивар като един от първите съзнателни опити в литературната история да се драматизира проблемът за "интертекстуалната власт" на писането. В "Пролог". По съвет на свой приятел Сервантес снабдява творбите си с измислени посвещения, като ги приписва на герои от рицарски романи. По този начин той създава "илюзията за власт". Критикът вижда централния проблем на романа във факта, че авторът, напълно наясно с противоречията, произтичащи от "реторичния стремеж към езиков авторитет" (ibid., p. 68), въпреки това успешно използва диалога на тези противоречия като основа на своето повествование, създавайки по този начин модела на "модерния роман".
     В "Червено и черно" на Стендал Салдивар разкрива преди всичко действието на една "реторика на желанието", която трансформира традиционните романтични теми за индивидуалния суверенитет и автономия. Сложната структура на метафорите и символите в "Моби Дик" на Мелвил, според Салдивар, илюстрира невъзможността Ишмаел (както и авторът на романа) да тълкува рационално описаните събития. Логиката на разума, причината и следствието е заменена с "фигуративна", "метафорична" логика, която води до алегорично решение на конфликта и до многозначно, лишено от сигурност тълкуване на смисъла на творбата.
     В романите на Джойс "тропологичните процеси, присъщи на реторичната форма на романа", напълно затварят света на творбата в себе си, почти го лишават от всякаква връзка с външната реалност, което, според критика, "окончателно убива всички следи от вярата в референтността като път към истината" (Ibid., p. 252).
     
Левият деконструктивизъм на Ф. Лентрикиа
     
     Влиянието на концепцията на Дерида се проявява не само в работите на неговите преки последователи и ученици. Това се доказва от постструктуралистката и несъмнено "про-Дерида" позиция на "левия деконструктивист" Лентрикия. В книгата After New Criticism (1980) (295) влиянието на Дерида е особено забележимо в разглеждането от страна на Лентрикия на основната философска митологема на постструктурализма - постулата за всемогъщата "доминираща идеология", разработен от теоретиците на Франкфуртската школа.
     Според тази гледна точка идеологията на политически и икономически доминиращата класа (в конкретната историческа ситуация на чуждестранните постструктуралисти това е "къснобуржоазната" идеология на монополистичния капитализъм) има толкова мощно и всепроникващо влияние върху всички сфери на духовния живот, че напълно заробва съзнанието на индивида. В резултат на това всеки начин на мислене като логическо разсъждение (дискурс) става едноизмерен, както казва Маркузе, защото не може да не служи на интересите на доминиращата идеология или, както я нарича Лентрикия, на "силата".
     Дерида, както и много съвременни постструктуралисти, следва логиката на теоретиците от Франкфуртската школа, по-специално на Адорно, който твърди, че всеки стандартизиран език, езикът на клишетата, е средство за одобрение на господстващата идеология, целящо да адаптира човека към съществуващия ред. Но докато при Адорно тази идея има ясно изразен социален аспект и е насочена срещу системата на тоталитарно манипулиране на съзнанието, при Дерида тя приема формата на изключително абстрактна проява на определено "господство" като цяло, господство, изразяващо се в системата на "западната логоцентрична мисъл".
     Различните проявления на "господстващата идеология", мистифицирани от философската спекулация, са позитивисткият рационализъм, определян изключително като буржоазен след трудовете на М. Вебер; "универсалната епистема" ("западната логоцентрична метафизика"), която диктува, както пише Дерида, "всички западни методи на анализ, обяснение, четене или тълкуване" (149. (149, с. 189); или структурата, която "притежава центъра", т.е. основната структура, лежаща в основата на всички (или повечето) литературни и културни текстове, е предмет на изследване от страна на А.-Й. Греймас и неговите поддръжници.
     Основният упрек на Лентрикиа към американските деконструктивисти с неоконсервативна ориентация е, че те не се придържат достатъчно последователно към постструктуралистките принципи и не са достатъчно внимателни към уроците на Дерида и Фуко. Основавайки се на твърдението на Дерида за фундаменталната неопределеност на смисъла на текста, деконструктивистите се увличат от неограничената "свобода на интерпретацията", "насладата" от произволната деконструкция на смисъла на анализираните произведения (както отбелязва известният американски критик С. Фиш, никой вече не се интересува от това да бъде прав, важното е да бъде интересен).
     В резултат на това деконструктивистите, според Лентрикиа, лишават своите интерпретации от "социалния пейзаж" и по този начин ги поставят в "исторически вакуум", демонстрирайки "солипсистки импулс", който подсъзнателно определя всички техни теоретични конструкции. В постулата на Дерида за "безкрайно бездънната природа на писането" (149, с. 66) неговите американски последователи виждат решаващо оправдание за свободата на писането и следователно за свободата на неговото тълкуване.
     Изходът от тази ситуация Лентрикия вижда във възприемането на концепцията на Фуко за властта като работна хипотеза. Именно критиката на традиционното понятие за "власт", което според Фуко е доминирало в западната история, властта като форма на забрана и изключване, основана на модела на суверенното право, властта като ограничение на свободата, осигурява, според Лентрикия, тази "социално-политическа перспектива", което ще помогне да се обединят усилията на различните критици, които изоставят в работата си представата за една-единствена "репресивна власт" и преминават към нов, постструктуралистичен възглед за нейния разпръснат, дисперсиран характер, при който липсва както единен център, така и единен фокус на влияние (295, с. 350).
     Тази "власт" се определя от Фуко като "множественост на силовите отношения" (187, с. 100), Дерида - като социална "драма на писането", X. Блум - като "ментално бойно поле" на "автентични сили" (104, с. 2). Подобно разбиране на "властта" според Лентрикия дава възможност да се вникне в литературния текст като проява на "поливалентността на дискурсите". (израз на Фуко; 187, с. 100) и интертекстуалността, която въплъщава сблъсъка на сили от съвсем различно (социално, философско, естетическо) естество и опровергава тезата за "суверенната самота на своя автор" (162, с. 227). Интертекстуалността на литературния дискурс, заявява Лентрикия, "е не само знак за необходимата историчност на литературата, но и, което е по-важно, доказателство за нейното фундаментално сливане с всички дискурси" на епохата (295, с. 351). С отказа си да ограничи мястото на "властта" до доминиращия дискурс или до противопоставящия му се "подривен дискурс", принадлежащ единствено на поетите и лудите, последните работи на Фуко, заключава Лентрикия, "ни дават визия за властта и дискурса, която може да изведе критическата теория от задънената улица на съвременните дебати, които парализират нейното развитие" (ibid.).
     Разбира се, предписанията, предложени от Лентрикиа, по никакъв начин не могат да освободят деконструктивизма от основния му порок - абсолютния произвол на "свободната игра на интерпретация", която по парадоксален начин се оказва еднообразна: американските деконструктивисти с удивително единодушие превръщат художествените произведения, независимо от времето и мястото на тяхното възникване, в "стандартни текстове" на модернистичното изкуство от втората половина на XX век.
     
Самокритика на деконструкцията
     
     От първата половина на 80-те години тези уязвими аспекти на деконструкцията стават обект на критика дори в самото деконструктивистко движение. "В крайна сметка - отбелязва Лийч - резултатът от деконструкцията се превръща в ревизия на традиционния начин на мислене. Битието (Sein) се превръща в деконструирано "аз", текстът - в поле от диференцирани следи, интерпретацията - в дейност по унищожаване на смисъла чрез неговото разпространение и по този начин извеждането му отвъд истината, а критическото изследване - в процес на лутане между различията и метафорите" (294, с. 261); "Рецепта за деконструкция по Дерида: вземете всяко традиционно понятие или установена формулировка, обърнете целия ред на йерархичните термини и ги подложете на фрагментация чрез последователно поддържан принцип на различието21. След като отделите всички елементи от тяхната структура или текстова система в името на радикалната им свободна игра на взаимодействие, отстъпете и пресейте отломките в търсене на скрити или неочаквани формации. Обявете тези открития за истини, които преди това са били смятани за нелегитимни... Към всичко това добавете малко еротична лирика и апокалиптични намеци" (ibid., p. 262).
     В тази характеристика, при цялата й нескрита саркастичност, има много справедливи и верни неща. Тук бих искал да спомена още един аспект от общата еволюция на деконструктивизма, който винаги е бил латентен в него, но който се проявява най-ясно в американското и английското литературознание едва през 80-те години на ХХ в. Става дума за засиления интерес към проблематиката на желанието или, по-точно, за осъзнаването на критическата дейност като "практика на желанието", вкоренена в самата човешка природа на нивото на несъзнаваното.
     Неслучайно още през 1980 г. Лейч смята, че е възможно да нарече предстоящия етап в развитието на критиката "Ерата на либидния критически текст": "Забележително е, че самото търсене на "смисъл" като функция на желанието се пречупва (или отстъпва) на инстинкта за анализ на желанието.  Постепенно критиката се превръща в либидна: задоволява желанието си и в същото време е сериозна; радостта от четенето и писането" (курсивът е добавен - И. И.) (294, с. 263). Това е само малко закъсняла перифраза на "Удоволствие от текста" на Барт, но пасажът е интересен като доказателство за ясната тенденция, поне сред американските деконструктивисти, да се отдалечават от един понякога доста натрапчив прагматизъм, който не винаги осъзнава неизбежното разстояние между теоретичните постулати и възможността да ги приложи косвено към всеки литературен материал.
     Както вече отбелязахме, американският деконструктивизъм не се ограничава само до Йейлската школа, която се разпада през първата половина на 80-те години. Макар че тя все още има много последователи, но през 80-те години тя явно отстъпва по влияние на "левия деконструктивизъм", който преживява своя пик през десетилетието и е много близък по основните си позиции до английския постструктурализъм, формирал се малко по-рано.
     
Видове деконструктивизъм: ляв, херменевтичен, феминистки
     
     За левите деконструктивисти е характерно преди всичко отхвърлянето на аполитичния и аисторичен модус на Йейлската школа, нейната изключителна затвореност към литературата без позоваване на какъвто и да било културен контекст, нейната преференциална ориентация към немодерната литература (главно към епохата на романтизма и ранния модернизъм); левите деконструктивисти са склонни да комбинират постструктурализма с различни видове неомарксистки концепции, което често води до създаването на подчертано социологизирани, меко казано, негови концепции. Оставайки в рамките на постулата за интертекстуалността на литературата, те разглеждат литературния текст в по-широкия контекст на общия културен дискурс, включително религиозния, политическия и икономическия* Взети заедно, те образуват общ или "социален" текст.
     Например Й. Бренкман (109), както и всички теоретици на социалния текст, критикува деконструктивисткото тълкуване на интертекстуалността, като го смята за твърде тясно и ограничено. Според него литературните текстове не само се отнасят и препращат един към друг, но и са свързани с широк спектър от различни системи на представяне, символни формации и всякакви социологически литератури, които, както беше отбелязано по-горе, съставляват "социалния текст".
     Влиятелна група сред американските леви деконструктивисти през 80-те години се състои от привърженици на неомарксисткия подход: М. Риан, Ф. Джеймсън, Ф. Лентрикия. За тях деконструктивисткият анализ е само част от така наречените "културологични изследвания", под които те разбират изучаването на "дискурсивните практики" като реторични конструкции, които осигуряват властта на доминиращите идеологии чрез съответната идеологическа "корекция" и редактиране на "общото културно знание" от тази или онази историческа епоха.
     Представителите на друго направление в американския деконструктивизъм, херменевтичните деконструктивисти, за разлика от антифеноменологичната нагласа на Йейл, поставят задачата си като позитивна реинтерпретация на деструктивната херменевтика на Хайдегер и на тази основа теоретична деконструкция на доминиращите "метафизични формации на истината", разбирани като ментални структури, които упражняват хегемонен контрол върху човешкото съзнание от различни научни дисциплини.
     Под влиянието на идеите на М. Фуко, главния представител на това направление, У. Шпейнос (362) стига до общо отрицателна оценка на буржоазната култура, капиталистическата икономика и калвинистката версия на християнството. Той формулира концепцията за "континуум на битието", в която въпросите за битието се превръщат в чисто постструктуралистичен проблем, близък до "генеалогичната културна критика" на левите деконструктивисти и обхващащ въпроси на съзнанието, езика, природата, историята, епистемологията, правото, пола, политиката, икономиката, екологията, литературата, критиката и културата.
     Последното голямо направление в деконструктивизма е феминистката критика. Възникнал на вълната на движението за еманципация на жените, той далеч не може да се сведе само до неговия вариант, който се обърна към идеите на постструктурализма, за да го обоснове. В своята постструктуралистична версия тя представлява своеобразно преосмисляне на постулатите на Дерида и Лакан. Тук концепцията на Дерида за логоцентризма е преразгледана като отражение на строго мъжки, патриархален принцип и е определена като "фалогоцентризъм" или "фалоцентризъм". Самият Дерида дава тон на това тълкуване на "общия проект на деконструкцията", традиционен за западната логоцентрична цивилизация: "Това е една и съща система: утвърждаването на алтернативния логос (...) и фалоса като "привилегировано означаващо" (Лакан (144). (Лакан) (144, стр. 311). Сравнявайки методологията на анализ на Дерида и феминистката критика, Ж. Калер отбелязва: "И в двата случая се има предвид трансцендентален авторитет и отправна точка: истината, разумът, фалосът, "човекът". Противопоставяйки се на йерархичните опозиции на фалоцентризма, феминистките директно се сблъскват с проблема, присъщ на деконструкцията: проблема за връзката между аргументите, изразени в термините на логоцентризма, и опитите да се избегне системата на логоцентризма" (124, с.172).
     Феминистките защитават тезата за "интуитивния", "женски" характер на писането (т.е. литературата), което не се подчинява на законите на мъжката логика, критикуват стереотипите на "мъжкия манталитет", които са доминирали и продължават да доминират в литературата, и утвърждават специалната, привилегирована роля на жените в оформянето на структурата на човешкото съзнание. Те призовават критиците постоянно да разобличават претенциите на мъжката психология за превъзходство над женската и същевременно цялата традиционна култура като присъща на мъжете и следователно фалшива.
     Както може да се съди дори от този кратък преглед на американския деконструктивизъм, той е много широко и в никакъв случай не хомогенно явление в американското литературознание, което през 80-те години на ХХ век измества силно всички други движения, школи и течения в страната си и оказва влияние върху критиката в англоезичните страни, а също и в Западна Европа. Променяйки парадигмата на критическото мислене на съвременната литературна наука и въвеждайки нова практика на анализ на художествения текст, деконструктивизмът (вече като международно явление) е интерпретиран като начин на ново възприемане на света, като начин на мислене и светоглед на новата културна епоха, на новия етап от развитието на европейската цивилизация - времето на "постмодерността".
     Следващият раздел от нашата работа е посветен на неговия анализ.
     
     
Трета глава. Постмодернизмът като концепция за "духа на времето" в края на XX век
     
     В творчеството на представителите на постмодернизма се радикализират основните постулати на постструктурализма и деконструктивизма и се правят опити за синтез на конкуриращите се общофилософски концепции на постструктурализма с практиката на Йейлския деконструктивизъм, като този синтез се проектира в сферата на съвременното изкуство,
     Можем да кажем, че постмодернизмът синтезира теорията на постструктурализма, практиката на литературно-критическия анализ на деконструктивизма и художествената практика на съвременното изкуство и се опитва да обоснове този синтез като "нова визия за света". Разбира се, всички разграничения тук са по-скоро относителни и много често се сблъскваме с очевидно терминологично объркване, когато близки, но все пак различни понятия се използват като синоними. Разнообразието на гледните точки днес позволява само да се каже, че започва да преобладава тенденцията постструктурализмът да се разглежда като предварителен етап във формирането на постмодернизма, но доколко силна ще бъде тази тенденция в близко бъдеще, е изключително трудно да се прецени.
     Проблемът за постмодернизма като интегрален феномен на съвременното изкуство е поставен на дневен ред едва в началото на 80-те години от западните теоретици, които се опитват да обединят в едно цяло разнородните културни явления от последните десетилетия, които в различни сфери на духовното производство се определят като постмодерни. За да се обединят многобройните "постмодернизми" в едно голямо течение, трябваше да се намери единна методологическа основа и единни средства за анализ.
     Специален брой на Critical Inquiry от 1980 г. е посветен на откриването на постмодерни паралели в различни форми на изкуството (123). (123а). Тези опити стават особено ярки в началото на 80-те години. Сред трудовете по тази тема трябва да се отбележат преди всичко следните: "Художествена култура: есета за постмодерното" (1977 г.) от Дъглас Дейвис (126а)22; "Езикът на постмодерната архитектура" (1977 г.) от Чарлз Дженкс (248а); "Международният трансавангард" (1982 г.) от Ахиле Бенито Олива (330); "След събуждането: Есета за съвременния авангард" (1980) от Кристофър Бътлър (114)23; "Постмодернизмът в американската литература и изкуство" (1986) от Тео Д'ана (164); "Цветовете на реториката: проблемът за връзката между модерната литература и живописта" (1982) от Венду Щайнер (364).
     Очевидно тук е мястото да се включат и онези литературоведи и философи, които се стремят да идентифицират основите на "постмодерната чувствителност", виждайки в нея определен общ знаменател на "духа на епохата", родила постмодернизма като естетическо явление: Ихаб Хасан (226, 227, 229), Дейвид Лодж (299), Алън Уайлд (380), същият Кристофър Бътлър (114), Дуе Фоккема (178), Кристин Брук-Роуз (112), Юрген Хабермас (221), Михаел Кьолер (261а), Андре Льо Во (296б), Жан-Франсоа Лиотар (302), Джеремо Мацаро (312), Уилям Спинос (362), Масуд Заварзадех (385), Волфганг Велш (378) и много други.
     Проблемът за постмодернизма поставя редица въпроси, а най-важният от тях е дали съществува самото явление постмодернизъм. Не е ли това просто поредната фикция, резултат от изкуствена теоретична конструкция, която съществува повече във въображението на някои западни теоретици на изкуството, отколкото в реалността на съвременния художествен процес? Тясно свързан с него е и друг въпрос, който възниква веднага след като се даде положителен отговор на първия въпрос: с какво всъщност постмодернизмът се различава от модернизма, на който освен това дължи и името си? В какъв смисъл тя наистина е "пост" - чисто времево или и качествено?
     
Спорове за същността на постмодернизма
     
     Всички тези въпроси са същността на дискусиите, които днес се водят много активно както от привържениците, така и от противниците на постмодернизма, и чиито отговори показват, че проблемът за постмодернизма в известен смисъл е бил неочакван за западното теоретично съзнание в началото на 80-те години. В предговора към сборника статии "Подход към проблема за постмодернизма" съставителите му Дуе Фоккема и Ханс Бертенс пишат: "За голямо объркване на литературните историци терминът "постмодернизъм" се превърна в нарицателно още преди да възникне необходимостта да се установи неговото значение. Това вероятно е вярно както за Съединените щати, така и за Европа, и със сигурност е вярно за Германия, Италия и Нидерландия, където терминът беше почти непознат преди три или четири години, докато днес той често се споменава в дискусиите за визуалните изкуства, архитектурата, музиката и литературата" (99а, стр. VII).
     Ако говорим само за литература, тук постмодернизмът се откроява най-лесно - като специфичен "стил на писане". Въпреки това на настоящия етап от съществуването както на самия постмодернизъм, така и на неговата теоретична рефлексия, можем да кажем със сигурност само, че той се формира под влиянието на определен "епистемологичен разрив" с мирогледните концепции, традиционно характеризирани като модернистични. Но въпросът доколко значим е бил този разрив е предмет на горещи спорове сред западните теоретици. Докато Герхард Хофман, Алфред Хорнунг и Рюдигер Кунов твърдят, че съществува "радикална пропаст между модернистичната и постмодернистичната литература, изразяваща се в противопоставянето на две епистеми: субективност срещу загуба на субективност" (236а, с. 20), Сюзън Сюлейман и Хелмут Летен (365, 296а) изразяват сериозни съмнения относно каквито и да било фундаментални различия между модернизма и постмодернизма. По-специално Сюлейман смята, че така наречената "постмодернистка реакция" срещу модернизма е най-вероятно критически мит или най-много реакция, ограничена до американската литературна ситуация. Въпреки това и тя, при цялата си критичност към възможността постмодернизмът да бъде кохерентен художествен феномен от двете страни на Атлантика, е принудена да признае, че "Барт, Дерида и Кръстева са теоретици на постмодерната чувствителност независимо от термините, които използват, точно както са Филип Солерс, Жил Дельоз, Феликс Гатари и други представители на съвременната френска мисъл" (365, с. 256).
     Очевидно е, че вече можем да говорим за съществуването на специфичен постструктуралистко-постмодернистки комплекс от общи понятия и нагласи. Първоначално оформен в духа на постструктуралистките идеи, този комплекс по-късно започва все повече да се разпознава като "постмодернистка философия". По този начин тя значително разшири своя обхват и вероятно и своето въздействие.
     Същността на този преход е следната. Ако в началните си форми постструктурализмът на практика се ограничаваше до сравнително тясна сфера на философски и литературни интереси (макар че трябва да отбележим подчертано относителния характер на тази "тяснота"), т.е, Условно казано, тя се определя от френската философска мисъл (постструктурализма на Ж. Дерида, М. Фуко, Ж. Дельоз, Ф. Гуатари и Ж. Кръстева) и американската литературна теория (деконструктивизма на Дьо Ман, Ж. Хартман, X. Блум и Дж. Х. Милър), постмодернизмът веднага започва да се заявява както като израз на обща теория на съвременното изкуство като цяло, така и като специфична "постмодерна чувствителност" - специфичен постмодернистки манталитет. В резултат на това постмодернизмът започва да се възприема като израз на "духа на времето" във всички сфери на човешката дейност: изкуство, социология, философия, наука, икономика, политика и други.
     Подобно разширяване изисква както преоценка на някои от първоначалните постулати на постструктурализма, така и включването на по-широк философски и "демонстрационен" материал. Както Волфганг Велш, страстен привърженик на постмодернизма, бърза да ни увери: "Съвпадението на постмодернистичните явления в литературата, архитектурата, различните видове изкуство изобщо, както и в социалните явления от икономиката до политиката, а още повече в научните теории и философските размишления, е просто очевидно" (378, с. 6).
     Подобно на всяка теория, която претендира да изведе общия знаменател на своята епоха въз основа на доста ограничен набор от параметри, постмодернизмът трескаво търси потвърждение на своите тези навсякъде, където има или се предполага, че има знаци, които могат да бъдат интерпретирани като проява на постмодернисткия дух. В същото време на частните и външните явления често се придава абсолютистки характер, те се разглеждат като израз на определен "дух на времето", който определя всичко съществуващо. С други думи, прави се опит целият модерен свят да се обясни с постмодерното, вместо постмодернизмът да се изведе като една от неговите тенденции и възможности.
     Колкото и съмнително да е това съждение на Уелч, то трябва да бъде взето под внимание, тъй като изразява един доста разпространен манталитет на съвременната западна интелигенция: "като цяло е необходимо да се има предвид, че постмодерното и постмодернизмът не са измислени от теоретиците на изкуството, художниците и философите. По-скоро става дума за това, че нашата реалност и светът на живота са станали "постмодерни". В епохата на въздушните комуникации и телекомуникациите разнородното е станало толкова близко, че се сблъсква навсякъде; едновременността на различното се е превърнала в новото естествено. Общата ситуация на едновременност и взаимопроникване на различни концепции и гледни точки е повече от реална. Това са проблемите, които постмодернизмът се опитва да реши. Той не измисля тази ситуация, а само я разбира. Тя не се отвръща от времето, а го изследва" (Ibid., p.4). Трябва да се има предвид (както пише самият Велш), че "постмодерното тук се разбира като състояние на радикална множественост, а постмодернизмът - като негово понятие" (ibid.).
     По отношение на това, кои са най-характерните черти на постмодернизма, има много широк спектър от мнения. Ихаб Хасан определя "иманентността" и "неопределеността" като нейни основни характеристики, като твърди, че произведенията на това направление в изкуството като цяло разкриват тенденция към "мълчание", т.е. "от метафизична гледна точка" те не могат да кажат нищо за "крайните истини". В същото време Алън Уайлд смята, че най-важната характеристика на постмодернизма е специфичната форма на "коригираща ирония" по отношение на всички прояви на живота. Според Д. Лодж, който разработва основно теорията на литературния постмодернизъм, определяща черта на постмодерните текстове се оказва фактът, че на нивото на повествованието те създават "несигурност" в развитието на читателя.
     
Датата на появата на постмодернизма
     
     Друг спорен въпрос е датата на появата на постмодернизма. За Хасан тя започва с "Пробуждането на Финеган" (1939) на Джойс. Всъщност К. Бътлър се придържа към същата периодизация. Други изследователи отнасят времето на появата му към средата на 50-те години, а към средата на 60-те - превръщането му в "доминираща" тенденция в изкуството. Въпреки това повечето западни учени, както литературоведи, така и изкуствоведи, смятат, че преходът от модернизъм към постмодернизъм е настъпил именно в средата на 50-те години.
     Постмодернизмът като направление в съвременната литературна критика е най-вече опит за разкриване на определен мирогледен комплекс, състоящ се от специфични емоционално обагрени представи на нивото на организация на художествения текст. Основните понятия, с които оперират привържениците на това направление, са: "светът като хаос" и "постмодерна чувствителност", "светът като текст" и "интертекстуалност", "криза на авторитета" и "епистемологична несигурност", "двойно кодиране" и "пародиен начин на разказване" или "пастиш", "противоречие", "дискретност", "фрагментарност" на разказа и "метапазар".
     
"Постмодерна чувствителност".
     
     Теоретиците на постмодернизма подчертават кризисния характер на постмодерното съзнание, като смятат, че то се корени в епохата на разпада на естественонаучните идеи от края на XIX и XX век. (или дори по-дълбоко), когато авторитетът както на позитивисткото научно познание, така и на рационалистично обоснованите ценности на буржоазната културна традиция бяха значително подкопани. Самият апел към здравия разум, толкова характерен за критическата практика на идеологията на Просвещението, започва да се разглежда като наследство от "лъжливото съзнание" на буржоазния рационализъм. В резултат на това практически всичко, което се нарича "европейска традиция", се възприема от постмодернистите като рационалистична традиция, или по-скоро като буржоазно-рационалистична традиция, и следователно по един или друг начин е неприемливо.
     Отхвърлянето на рационализма и вярата във всепризнатите авторитети, съмнението в надеждността на научното познание водят постмодернистите до "епистемологичната несигурност", до убеждението, че най-адекватното разбиране на реалността не е достъпно за естествените и точните науки или традиционната философия, Тази философия се основава на систематично формализирания понятиен апарат на логиката с нейните строги закони за отношенията между идеите и следствията, но и на интуиционисткото "поетично мислене" с неговата асоциативност, образност, метафори и моментни интуитивни откровения. И тази гледна точка е широко разпространена не само сред представителите на хуманитарните науки, но и сред представителите на природните науки: физика, химия, биология и др. Например в известния си труд "Нов съюз: метаморфозата на
     на науката" (1979), посветена на философския анализ и разбирането на определени свойства на физичните и химичните системи, И. Пригожин и И. Стенгерс пишат: "Сред богатия и разнообразен набор от познавателни практики нашата наука заема уникалната позиция на поетично вслушване в света - в етимологичния смисъл на понятието, в което поетът е творец - позицията на активно, манипулиращо и мислено изследване на природата, способно, следователно, да чуе и възпроизведе нейния глас" (336, с. 281).
     Това специфично виждане за света като хаос, лишен от причинно-следствени връзки и ценностни ориентири, "децентриран свят", който се явява на съзнанието само под формата на йерархично разхвърляни фрагменти, е определено като "постмодерна чувствителност" като ключово понятие на постмодернизма.
     Основният корпус на постмодернистката критика на този етап от развитието ѝ се състои от изследвания на различни видове повествователни техники, насочени към създаването на "фрагментиран дискурс", т.е. фрагментирано повествование. D. Lodge, D. W. Fokkema, D. Heyman и др. (299, 179, 230) са идентифицирали и систематизирали множество "наративни стратегии" на "постмодернистичното писане", които според тях демонстрират "антимиметичния", т.е. чисто конвенционален характер на художественото творчество. Именно чрез тези "наративни тактики" на литературата на ХХ век, твърди Хейман, е извършена глобална ревизия на традиционните стереотипи за "наивния читател", възпитан от класическия роман на ХІХ век, т.е. от традицията на реализма.
     Постмодернизмът, както видяхме, засяга сфера, която е глобална по своя обхват, тъй като се занимава не толкова с въпроси на светогледа, колкото с въпроси на възприемането на света, т.е. сфера, в която на преден план излиза не рационалната, логически обоснована философска рефлексия, а дълбоко емоционалната, вътрешно усетена реакция на съвременния човек към заобикалящия го свят. Струва си веднага да кажем, че осмислянето на постструктуралистките теории като концептуална основа на "постмодерната чувствителност" е факт, хронологически по-късен от появата на постструктурализма. Той става предмет на сериозна дискусия сред западните философи едва от средата на 80-те години на ХХ век. Ф. Лиотар, А. Мехил, В. Велш) (302, 301, 304, 314, 378).
     
"Поетичното мислене" и Хайдегер
     
     Тази поява на философския постмодернизъм на теоретичната арена се дължи на един изключително важен за западните интелектуални среди феномен, намиращ се в пресечната точка на литературата, критиката, философията, лингвистиката и културологията - явлението "поетичен език" или "поетично мислене", при формирането на което важна роля играят философските и естетическите концепции от източен произход, най-вече дзен на будизма (чан) и даоизма.
     Важна последица от гореспоменатото явление е високата степен на теоретична саморефлексия, присъща на съвременните писатели от постмодернистката ориентация, които действат като теоретици на собственото си творчество. Да, може би спецификата на това изкуство е такава, че то просто не може да съществува без коментар на автора. Това, което Джон Фаулз, Джон Барт, Ален Роб-Грийо, Роналд Сукеник, Филип Солерс, Хулио Кортасар и много други наричат "постмодерен роман", неизменно включва много дълги дискусии върху самия процес на писане. Въвеждайки теоретични пасажи в повествованието, писателите с постмодернистична ориентация често се позовават директно на авторитета на Ролан Барт, Жак Дерида, Мишел Фуко и други апостоли на постструктурализма, твърдейки, че новата ситуация прави невъзможно да се пише "по старому".
     Разбира се, симбиозата между литературното теоретизиране и художествената литература може да се обясни и с чисто практическите нужди на писателите, които трябва да обяснят на читателя, възпитан в традициите на реалистичното изкуство, защо прибягват до непозната форма на разказване. Проблемът обаче е много по-дълбок, защото есеистичният подход, независимо дали става дума за художествена или философска, литературна, критическа литература и т.н., като цяло се е превърнал в знак на времето, като тонът се задава от философи като Хайдегер, Бланшо, Дерида и др.
     Как се е оформил този модел на "поетично" мислене, който е съвсем естествен за изкуството, но на пръв поглед е труден за обяснение в неговия философски и литературен вариант? Тя несъмнено е била повлияна от философските и естетическите възприятия на Ориента, което, разбира се, не означава нито автоматично заимстване, нито схематично копиране на чужди традиции в тяхната цялост.
     Човек търси в другите това, което му липсва в самия него, без винаги да осъзнава, че възприеманата липса или отсъствие на нещо е пряко, непосредствено следствие от собственото му развитие, естествена потребност, произтичаща от вътрешната еволюция на духовните му потребности. Ето защо влиянието и съответно възприемането на философските и естетическите концепции на друг културен регион, в нашия случай на ориенталския интуиционизъм, винаги е било под паралелизма на общокултурните процеси, когато промените не са намирали подходящата си форма и е трябвало да бъдат адресирани към друга културна традиция в търсене на такава.
     Както бе споменато по-горе, модерният антитрадиционализъм на постмодернисткото съзнание се корени в епохата на разпада на естественонаучните идеи от края на XIX-XX в., когато авторитетът както на позитивисткото научно познание, така и на рационалистично обоснованите ценности на буржоазната култура са значително подкопани. С течение на времето това усещане за криза на ценностите се трансформира в отхвърляне на цялата традиция на западноевропейския рационализъм - традиция, която води началото си от Аристотел, римската логика и средновековната схоластика и която получава своето окончателно въплъщение в картезианството.
     Алън Мехил идентифицира една съществена обща черта в мисленето на Ницше, Хайдегер, Фуко и Дерида: всички те са мислители от кризисен тип и в това отношение са изразители на модернистичното и постмодернистичното съзнание: "Кризата като такава е толкова очевиден елемент от тяхното творчество, че едва ли може да се оспори нейното значение" (314, с. 12). "Кризата" е "загубата на авторитетни и разумно достъпни стандарти за доброта, истина и красота, загуба, обременена от едновременната загуба на вяра в Божието слово на Библията" (ibid., p. 13). Мехил обяснява всичко това с "краха" на историцизма и вярата в прогреса, които според него са "вулгарна форма на историцизма" (ibid., p. 14).
     Твърдения от този род днес могат да бъдат открити в изобилие в почти всяко философско, културно или литературно произведение, което претендира да има панорамна и обобщаваща позиция в някаква степен. В тези условия на дискредитиране на европейската философска и културна традиция възниква острият проблем за търсене на друга духовна традиция и погледите, естествено, се насочват към Изтока. Призивът към Изтока и неговата мъдрост звучи постоянно в трудовете на съвременните философи и културолози, теоретици на литературата и изкуството: обърнете внимание на призива на Фуко към Изтока в неговата "История на лудостта в класическата епоха" (184); Дерида се обръща към старозаветния Изток в своя "антихелинизъм". Кръстева се позовава на китайската философия в критиката си на "логоцентризма на индоевропейското предложение", което уж винаги се основава на логиката и в резултат на това не е в състояние да разбере и изрази алогичната същност на света, а поради своята инерция налага "забрана" на свободната асоциативност на поетичното мислене24.
     24 Хайдегер изиграва най-значителна роля за формирането на основите на постмодернисткото мислене. Разбира се, той не може да бъде наречен постструктуралист, но е сред онези, които старателно подготвят почвата за това движение. Именно в резултат на реинтерпретацията на някои елементи от учението му постструктуралистите развиват свой собствен начин на философстване, а най-същественият от тези елементи е концепцията му за "поетично мислене".
     В изследването си върху този проблем ("Поетичното мислене: подход към Хайдегер", 1981 г.) (222) Халибъртън твърди, че докато Хайдегер все повече се отдалечава от традиционния стил на западната класическа мисъл, откривайки това, което Пол де Ман по-късно ще нарече "слепота на откровението" или "слепота на прозрението", той все повече се приближава към "класиката" на Изтока. Позовавайки се на авторитета на Лао Дзъ, Хайдегер характеризира стила си като поетично мислене и приема Дао за най-ефективния начин за разбиране на "пътя" към битието.
     "В думата "път" - Дао - отбелязва Хайдегер, - може би се крие най-скритото в разказването на истории...", и добавя: "Поезията и мисленето са начин на разказване" (235. стр. 198-199). В терминологията на Хайдегер "разказването" се отнася до същностното битие на света, до неговото истинско, автентично съществуване. За да преживеем езика като "разказващ", трябва да преживеем света като цялост (основната задача на Хайдегеровата философия) като "тук-битие", обхващащо цялостното време в неговото единство на минало, настояще и бъдеще.
     Поетичният език на художественото произведение играе особена роля в "разказването", възстановявайки чрез загатнати асоциации "истинското" значение на думата. Ето защо Хайдегер прибягва до техниката на "подсказването", т.е. до помощта не на логически обоснована аргументация, а на литературни, художествени средства, които се връщат към платоновите диалози и диалозите на източната дидактика, както те се използват в индуизма, будизма и най-вече в чанските текстове, където разкриването на смисъла на едно понятие става (например в дзенските диалози-коани) по поетично-асоциативен начин.
     Именно тази опора на художествения метод на мислене се превръща във формираща и съществена доминанта на късната система на мислене и философстване на Хайдегер. Строго погледнато, моделът на мислене на Хайдегер не може да бъде сведен само до Хайдегер и се свързва с широк спектър от явления, условно определяни като феномени на "постнаучното мислене". Ако се ограничим поне до френската традиция, ще открием мислители като Гастон Башелар и Морис Бланшо (100, 101). Особено внимание заслужава последният, който съчетава в практиката си дейността на философ-теоретик и писател и който оказва значително влияние върху някои от концепциите на Дерида. Всички те, в по-голяма или по-малка степен, предлагат алтернативни модели на нов начин на философстване. Въпреки това единствено Хайдегер успява да създаде такъв модел на мислене, който да задоволи все още неясните искания на зараждащото се ново съзнание и да му предложи онези форми, в които то жадува да се развие.
     Така Хайдегер, под влияние на източната философска традиция, създава онзи модел на "поетично мислене", който се превръща в доминанта на постмодерното съзнание. "Това мислене - пише Халибъртън - е било интересно не само за неговите колеги философи Теодор Адорно, Оскар Бекер, Жак Дерида, Мишел Дюфрен, Мишел Фуко, Карл Ясперс, Емануел Левинас, Морис Мерло-Понти и Жан-Пол Сартр, но също и културолози като Макс Бенце, социолози като Алфред Шютц и Люсиен Голдман, писатели (Морис Бланшо, Антонио Мачадо, Джон Нолсон, Октавио Пас и У. Пърси" (222, стр. 7).
     Халибъртън рисува впечатляваща картина на влиянието на Хайдегер и неговия начин на мислене върху начина на писане на съвременните философи, културолози и литературоведи, върху една специфична философска и естетическа позиция, върху един особен дух, върху стила на епохата - върху това, което може да се нарече "метафорична есеистика". Хайдегер, повече от всеки друг, "провокира" огромен брой дискусии "за връзката между философските и литературните проблеми, между това, което наричаме метафизични, епистемологични или онтологични въпроси, от една страна, и, от друга, проблемите на художественото представяне, формата и съдържанието, естетическата стойност" (Ibid., p. 8). Халибъртън изтъква ролята, която влиянието на Хайдегер е изиграло за "оформянето на литературната и естетическата практика" в САЩ и Великобритания, и в тази връзка изброява имената на почти всички представители на американския деконструктивизъм: Пол де Ман, Ричард Палмър, Джоузеф Ридъл, Уилям Спинос и много други.
     Що се отнася до областта на литературознанието, Халибъртън несъмнено е прав - влиянието на Хайдегер, особено през 50-те години на ХХ век, е толкова значително, че дори очевидните пропуски в етимологичните му изследвания, така характерни за неговия начин на търсене на първоначалното, "първичното" значение на думите, пропуски, убедително доказани от квалифицирани специалисти, не могат да разклатят авторитета на неговото тълкуване.
     Ярък пример. През 40-те и 50-те години на ХХ в. в средите на немскоезичните филолози възниква спор относно тълкуването на Хайдегер на един стих от стихотворението на Мерике "Auf eine Lampe". Известният литературовед Лео Шпитцер отправя убедителна критика на погрешността на Хайдегеровите семантични изследвания, но за следващите поколения западни литературоведи интерпретацията на философа се оказва по-достоверна, ако се съди по препратките и цитатите, дори в разрез с логиката и здравия разум. Склонността на Хайдегер да вижда в едно поетично произведение "скрит смисъл", където във внезапни прозрения авторът му разпространява неща, недостъпни за профанското съзнание, очевидно е била по-близка до тях по дух, по това, което е апелирала de profundis, отколкото позитивистките и поради това презирани аргументи на Шпитцер, които се опират на проверените факти от историята на езика.
     Обобщавайки тези дебати, Едит Керн отбелязва през 1978 г: "Шпитцер" в същото периодично издание25 обвинява философа, че пренебрегва филологическите закони. Въпреки това фалшивата етимология на Хайдегер (днес Дерида би я нарекъл "деконструкция на езика") е в състояние да устои на атаката на несъмнено по-дълбоките познания на Шпитцер в областта на филологията и лингвистиката" (256, с. 364).
     Влиянието на Хайдегеровата концепция за поетичния език, опосредствана от интерпретацията на Дерида, върху много представители на френския постструктурализъм също е значително. В частност призивът към нов начин на писане е най-характерният, макар и външен знак за прехода на Кръстева от позицията на структурализма към платформата на постструктурализма, а радикалната промяна във формата на философстване, която претърпява мисленето ѝ, не би била възможна без влиянието на Хайдегер. Говорейки за Америка, Лийч твърди, че пристрастието към поетичното мислене е открито в края на 60-те и 70-те години, първо от И. Хасан и С. Зонтаг, след това "подобна трансформация се случва и в стила на други философи-критици като Джефри Хартман и Харолд Блум" (293, с. 176). Именно от предговора към "Разчленяването на Орфей" (1971) (226) Хасан изоставя традиционните "начини на литературно писане", представени именно в тази книга, и преминава към фрагментарен, афористичен и дълбоко личен стил, който бележи нов "паракритичен "26 етап в неговата еволюция.
     Постмодернизмът, както и всяка друга епоха в изкуството, е немислим извън идеологическите, философските, естетическите и политическите течения на своето време. И стилистиката на постмодернизма, разбира се, е продиктувана от определена визия за света, още повече че неговите теоретици никога не са се ограничавали с чисто формален анализ на външните страни на явлението, стремейки се преди всичко да разкрият неговата светогледна и естетическа основа, или, както предпочитат да казват, "епистемологични предпоставки".
     
Постмодерна епистемология
     
     В това отношение интересни са работите на холандския изследовател Дуе Фоккема, в които се прави опит да се проектират перспективните предпоставки на постмодернизма върху неговата стилистика. За него постмодернизмът е преди всичко особен "светоглед", продукт на дълъг процес на "секуларизация и дехуманизация" (179, 81). (179, с. 81). Ако по време на Ренесанса, според него, са се появили условията за появата на концепцията за антропологична вселена, то през XIX и XX в., поради развитието на различни науки - от биологията до космологията, става все по-трудно да се защити идеята за човека като център на пространството: "в крайна сметка тя се оказва несъстоятелна и дори абсурдна" (Ibid., p. 82).
     Реализмът в изкуството се основава на "непоклатимата йерархия" на материалистичния детерминизъм на викторианския морал. Символизмът, който го замества, се характеризира като теоретична концепция, постулираща съществуването на аналогии ("съответствия") между видимия свят на явленията и свръхестественото царство на "Истината и Красотата". За разлика от символистите, които не се съмняват в съществуването на този "висш свят", модернистите, отбелязва Фоккема, се съмняват както в материалистичния детерминизъм, така и в "строгата естетическа йерархия на символизма". Вместо това те изграждат различни догадки и предположения, опитвайки се да придадат "хипотетичен ред и времево значение на света на своя личен опит" (ibid.).
     На свой ред постмодерният "светоглед" е белязан от убеждението, че всеки опит за конструиране на "модел на света" - колкото и да е условен или ограничен до "епистемологични съмнения" - е безсмислен. Създава се впечатлението, пише Фоккема, че постмодернистите смятат, че е също толкова невъзможно и безсмислено да се опитват да установят някакъв йерархичен ред или система от приоритети в живота. Ако те признават съществуването на модел на света, той се основава само на "максимална ентропия", на "еднаква вероятност и еднаква стойност на всички съставни елементи" (пак там, стр. 82-83).
     
Концепцията на Лиотар за метаразказа
     
     Почти всички теоретици на постмодернизма отбелязват значението, което трудът на Жан-Франсоа Лиотар "Постмодерното състояние" (302) има за формирането на техните концепции. Гледната точка на Лиотар е следната: "ако се опрости до крайност, "постмодернизмът" трябва да се разбира като недоверие към метанаративите" (302, с. 7). С този термин и производните му ("метаразказ", "метаистория", "метадискурс") той обозначава всички онези "обяснителни системи", които според него организират буржоазното общество и му служат като средство за самооправдание: религия, история, наука, психология, изкуство (с други думи, всяко "знание").
     Преразглеждайки концепциите на М. Фуко и Й. Хабермас за "легитимация", т.е. за обосноваване и по този начин легитимиране на "знанието", Лиотар разглежда всяка форма на вербална организация на това "знание" като специфичен вид дискурс-наратив. Крайната цел на тази "литературно" разбрана философия е да придаде завършеност на "знанието"; по този път обикновено се създават наративно организирани философски "истории" и "истории", чиято задача е да формулират своя "метадискурс на знанието". В същото време Лиотар нарича основните организиращи принципи на философската мисъл на Новото време "велики истории", т.е. основните идеи на човечеството: диалектиката на духа на Хегел, еманципацията на индивида, идеята за прогреса, просвещенската концепция за знанието като средство за установяване на всеобщо щастие и т.н.
     За Лиотар "постмодерната епоха" се характеризира като цяло с ерозия на вярата в "големите метаразкази", в "метаприказките", които легитимират, обединяват и "тотализират" идеите за модерността. Днес, пише Лиотар, ставаме свидетели на фрагментация, на разделяне на "големите истории" и на появата на множество по-прости, по-малки, локални "разкази". Значението на тези крайно парадоксални разкази не е да легитимират и узаконят знанието, а по-скоро да "драматизират нашето разбиране за кризата" (ibid., p. 95), преди всичко кризата на детерминизма. Като характеризира постмодерната наука, Лиотар заявява, че тя се занимава с "търсене на нестабилности", като например "теорията на катастрофата" на френския математик Рене Том, която е пряко насочена срещу понятието "стабилна система" (пак там, стр. 96). Детерминизмът, твърди френският учен, се запазва само под формата на "малки острови" в морето на всеобщата нестабилност, когато цялото внимание е съсредоточено върху "единични факти", "несъизмерими величини" и "локални" процеси.
     Лиотар не е единствен, който се придържа към подобни възгледи: по-горе вече споменах работата на модния сега белгийски философ-физик Иля Пригожин и философката Изабела Стенгерс, която се появява едновременно с постмодернизма.
     "Новият алианс: метаморфозата на науката" (1979) (336), в която е изразена същата идея. Лиотар подчертава, че дори понятието конвенционализъм, основано на общо съгласие за каквото и да било, се оказва принципно неприемливо за "постмодерната" епистема: "Консенсусът се е превърнал в остаряла и подозрителна ценност" (302, с. 100).
     Тази доктрина на "несъгласие заради самото несъгласие", доведена до логическия си завършек, разглежда всяко общоприето мнение или концепция като опасност, която дебне на всяка крачка по пътя на съвременния човек: защото, приемайки ги на вяра, той уж се интегрира, съзнанието му се поглъща от буржоазната "система от ценности" - поредната система от метанаративи. В резултат на това еклектиката е обявена за доминираща характеристика на културата на постмодерната епоха:
     "Еклектиката - пише Лиотар - е нулева степен на обща култура: човек слуша реге по радиото, гледа уестърни на кино, отива на обяд в закусвалня "Макдоналдс", отива на обяд в ресторант с местна кухня, консумира парижки парфюм в Токио и носи ретро дрехи в Хонконг... превръщайки се в кич, изкуството насърчава безразборния вкус на почитателите. Художници, собственици на галерии, критици и публика се стичат на тълпи там, където "нещо се случва". Но истинската реалност на това "нещо, което се случва", е реалността на парите: при липсата на естетически критерии е възможно и полезно да се съди за стойността на произведенията на изкуството по печалбата, която те носят. Тази реалност примирява всички, дори и най-противоречивите тенденции в изкуството, при условие че тези тенденции и нужди имат покупателна способност" (301, с. 334-335).
     Важна, ако не и водеща роля в поддържането на този "когнитивен еклектизъм" играят средствата за масова информация или, както Лиотар ги нарича, "информатиката": като разпространяват хедонистично отношение към живота, те поддържат безразсъдно потребителско отношение към изкуството. При тези условия, според Лиотар, за "сериозния художник" е възможна само една перспектива - въображаема деконструкция на "политиката на езиковите игри", която ни позволява да разберем "фикционалната природа" на езиковото съзнание. Тук ясно се проявява постструктуралистката концепция за "езика" (езика на културата, изкуството, мисълта) като инструмент за разкриване на собствения му "децентриран характер", за разкриване на отсъствието на организиращ център във всеки разказ.
     Това, според Лиотар, определя спецификата на постмодерното изкуство: то "поставя на преден план непредставимото, невъобразимото в самото представяне... То не иска да бъде утешавано от красиви форми, от консенсус на вкуса. Тя търси нови начини за представяне, не за да получи естетическа наслада от тях, а за да предаде с още по-голяма острота усещането за това, което не може да се представи. Постмодерният писател или художник е в позицията на философ: текстът, който пише, и произведението, което създава, по принцип не се подчиняват на предварително определени правила, те не могат да бъдат подложени на окончателна преценка чрез прилагане на добре познатите критерии за оценка. Тези правила и категории са предмет на търсенето, което извършва самото произведение на изкуството. Затова художникът и писателят работят без правила; тяхната цел е да формулират правилата на това, което предстои да бъде направено. Това обяснява факта, че произведението и текстът имат характер на събитие, а също и факта, че за своя автор те или винаги се появяват твърде късно, или въплъщението им в завършено произведение, реализацията им винаги започва твърде рано (което всъщност е едно и също)" (301, с. 340-341).
     Концепцията на Лиотар за метанаратива е широко разпространена сред теоретиците на постмодернизма, сред които най-влиятелен е американецът И. Хасан (227, 229). Под негово влияние тя заема мястото на неоспорима догма в постмодернистката теория от последните години. Т. Д'ан, холандски критик, се опитва да направи разграничение между художествените течения на модернизма и постмодернизма, като използва понятието метанаратив: "Постмодернизмът творчески "деконструира" зависимостта на модернизма от обединяващия потенциал на рудиментарните метанаративи. Затова на ниво форма постмодернизмът прибягва до дискретност и еклектика вместо до еднолинейния функционализъм на модернизма" (164, с. 219).
     Под "еднолинейния функционализъм на модернизма" критикът разбира желанието на модернистите да създадат в произведението на изкуството самодостатъчен, автономен свят, чиято изкуствена и съзнателна подреденост според тях трябва да се противопостави на реалността, възприемана като царство на хаоса: "Модернизмът до голяма степен се основаваше на авторитета на метанаративите; чрез тях той искаше да намери утеха в лицето на това, което виждаше като разгръщащия се хаос на нихилизма, породен от политическите, социалните и икономическите обстоятелства" (ibid., p. 213).
     Като симптоматичен пример за това търсене на обединяващ метанаратив Д'ан цитира "Безплодната земя" (1922) на Т. С. Елиът. С. Елиът, описвайки я като "диагноза на хаоса след Първата световна война" и същевременно като търсене на "алтернатива на този хаос", която поетът намира в авторитета на религията и историята. Именно тях Елиът поставя в основата на своя "митологичен метод", чрез който се опитва да намери усещане за единство и цялост. В по-късните си творби и теоретични есета Елиът, според Д'ан, се обръща към по-секуларизирани и политизирани форми на авторитет, стремейки се да открие изгубеното единство на възприемане на света и времето (т.нар. "несподелена чувствителност") в единството на съдържанието, стила и структурата на едно произведение на изкуството.
     Д'ан открива същата митологема на метанаратива в опитите на Е. Паунд да се опира на традициите на световната класическа литература (не само на западната, но и на източната), на У. Фокнър - на митологизираната интерпретация на историята на американския Юг, на Е. Хемингуей - на естествената история, на Дж. Хемингуей - върху природните митове и различните кодекси на честта и смелостта, както и в общото за много модернисти желание да се осланят на потока на съзнанието като един от организиращите принципи на творбата, което уж предпоставяло вярата в съществуването в литературата на цялостен образ на индивида.
     За разлика от модернистите, постмодернистите отхвърлят "всички метанаративи, всички системи за обяснение на света" (ibid., p. 228), т.е. "всички системи, които човекът традиционно прилага, за да осмисли положението си в света" (ibid., p. 229). За "фрагментарния опит" единствено прекъснатостта и еклектиката имат реално съществуване; както пише американският писател Д. Бартълми в разказа си Look at the Moon, "фрагментите са единствената форма, на която се доверявам" (72, с. 160).
     Ако постмодернистите прибягват до метанаративи, то е само под формата на пародия, за да докажат своето безсилие и безсмислие. Така, според Д'ан, Р. Бротиган в "Лов на пъстърва в Америка" (1970) пародира Хемингуевия мит за пълноценността на човешкото завръщане към девствената природа, а Т. Макгуейн в "92° в сянката" пародира Хемингуевия кодекс на честта и смелостта. По същия начин Т. Пинчън в романа си "V" (1963), макар и косвено, все пак пародира вярата на Фокнър (има се предвид най-вече романът му "Абсалом, Абсалом!") във възможността да се възстанови истинският смисъл на историята.
     В резултат на това при възприемането на постмодерния текст, според Д'ан, "проблемът за смисъла преминава от нивото на колективния и обективен мит, функциониращ по правилата на метанаративите на историята, мита, религията, художествената и литературната традиция, психологията или всеки друг метанаратив, външен както за произведението, така и за възприемащия го индивид, на нивото на чисто личното индивидуално възприятие. Смисълът вече не е въпрос на призната реалност, а по-скоро епистемологичен и онтологичен проблем на изолирания индивид в един произволен и фрагментиран свят" (ibid., p. 223).
     
Метапейзажът в интерпретацията на Ф. Джеймсън
     
     Малко по-различно тълкуване на понятието "метапазар" дава американският литературовед Ф. Джеймсън (246, 247), който използва за описанието му термините "голям разказ", "доминантен код" или "доминиращ разказ". Той доразвива мисълта на Лиотар, като твърди, че "разказът" е не толкова литературна форма или структура, колкото "епистемологична категория" и, подобно на Кантовите категории време и пространство, може да се разбира като една от абстрактните (или "празни") координати, от които познаваме света, като "безсъдържателна форма", наложена от нашето възприятие върху неоформения, суров поток на реалността. Според Джеймсън дори представителите на естествените науки, като физиците, "разказват истории" за ядрените частици. Така всичко, което се представя като съществуващо извън всякаква история (структура, форма, категория), може да бъде овладяно от съзнанието само чрез наративна фикция, художествена литература; с други думи, светът е достъпен и разкрит на човека само под формата на истории, разкази за него.
     Всяко повествование винаги изисква интерпретация (както от автора, така и от реципиента). Поради това то не само представя, но и възпроизвежда и пресъздава реалността, възприета от човека, т.е. "създава реалност" и същевременно като повествование заявява своята "независимост" от същата тази реалност. С други думи, разказът разкрива и тълкува света точно толкова, колкото го прикрива и изкривява. В това привидно се проявява специфичната функция на разказа като форма на "наративно знание": той служи за осъществяване на "колективно съзнание", насочено към потискане на исторически възникнали социални противоречия. Но тъй като тази функция обикновено не се осъзнава, Джеймсън я нарича "политическо несъзнавано".
     За разлика от Лиотар, американският изследовател смята, че метакартините (или "доминантните кодове") не изчезват безследно, а продължават да влияят на хората, макар и да съществуват в "разпръсната", "дисперсна" форма, като присъща, но невидима "сила на доминантната идеология". В резултат на това индивидът не осъзнава своята "идеологическа обосновка", която е характерна преди всичко за писателя, боравещ с такъв "културно опосредстван артефакт" като литературния текст, който от своя страна е "социално символен акт" (246, с. 20). Идентифицирането на този "доминантен код", характерен за светогледа на всеки писател, е целта на "симптоматичния анализ", който Джеймсън предлага в известната си книга "Политическото несъзнавано: разказът като социално символичен акт" (1981) (246).
     
Постмодернизмът като художествен код; принципът на неизбираемост
     
     Постмодернизмът често се разглежда като вид художествен кодекс, т.е. като набор от правила за организиране на "текста" на едно произведение27. Трудността на този подход се състои в това, че от формална гледна точка постмодернизмът действа като изкуство, което съзнателно отхвърля всички правила и ограничения, създадени от предходната културна традиция. Ето защо Douwe Fokkema (179, 178) посочва "неселектирането" като основен принцип на организация на постмодерния текст. Принципът на неизбора всъщност обобщава различни начини за създаване на ефекта на преднамерен наративен хаос, фрагментарен дискурс на възприемане на света като несвързан, отчужден, лишен от смисъл, закономерност и подреденост.
     От друга страна, и то не само върху материал от литературата, но и от други видове изкуство, Тео Д'ан подхожда към този проблем. Той набляга на факта, че постмодернизмът като художествен код е "кодиран два пъти" (164, с. 226). От една страна, използвайки тематичния материал и похватите на популярната, масовата култура, произведенията на постмодернизма имат рекламна привлекателност на стока за масова консумация за всички хора, включително и за тези, които не са твърде артистично просветени. От друга страна, като пародира по-ранни - и предимно модернистични - произведения и иронизира техните сюжети и техники, той се обръща към най-изтънчената публика.
     "В това отношение," апологетично възкликва Д'ан, "постмодернизмът може да бъде стъпка напред към истинското публично изкуство в смисъл, че се обръща едновременно, макар и по различни причини, към различни "интерпретативни общности", ако използваме термина на Стенли Фиш28". (пак там, стр. 226).
     Разбира се, да се нарече постмодернизмът истинско публично изкуство е възможно само в разгара на спора: както с право отбелязва Дуе Фоккема, "постмодернизмът е социологически ограничен главно до университетската аудитория, противно на опитите на постмодернистките писатели да скъсат с така наречената "висока литература" (179. (179, с. 81).
     
Проблемът за смисъла
     
     Отношението на постмодернизма към самия проблем за смисъла също е специфично. Според D'an тук има две основни характеристики. На първо място, постмодернизмът поставя под въпрос съществуването на смисъла като такъв в съвременните условия, тъй като на практика всички постмодернистични автори се опитват да докажат на своите потенциални реципиенти (читатели, слушатели, зрители), че всеки рационален и традиционно схващан смисъл е "проблем за съвременния човек" (164, с. 226). Второ, значението на постмодерния опус се определя до голяма степен от присъщия му патос на критика на "медиите". Особена роля във формирането на езика на постмодерна, според всички теоретици, които са се занимавали с този проблем, играят средствата за масова информация - средствата за масова информация, които мистифицират масовото съзнание, манипулират го, генерират в изобилие митове и илюзии - всичко, което се определя като "лъжливо съзнание". Без да се вземе предвид този фактор, е невъзможно да се разбере негативният патос на постмодернизма, който атакува илюзионизма на масовите медии и тясно свързаната с тях масова култура. Както пише Д'ан, произведенията на постмодернизма разкриват процеса на мистификация, който се извършва, когато медиите влияят върху общественото съзнание, и по този начин доказват проблематичността на картината на реалността, която масовата култура внушава на масовата публика.
     На практика това развенчаване на процесите на митологизиране се изразява в "изтриване на онтологичните граници" между всички членове на комуникационната верига: подател (автор на произведението) - продукт (комуникатор) - получател (читател, слушател, зрител) (164, с. 227). Всъщност това размиване на онтологичните граници се изразява най-вече в своеобразния антиилюзионизъм на постмодернизма, който се стреми да заличи границата между изкуството и реалността, опирайки се или на документирани факти в литературата, или на реални предмети за масово потребление в живописта и скулптурата, където най-ясно проличава обсесията на съвременните художници от техниката на така наречените "намерени предмети" (objets trouves, found objects), които те включват в своите композиции. (Въпреки че в този случай би било по-точно да се говори за специален жанр "хетерогенни медии" (или "комбинирана живопис"). (В този случай би било по-точно да се говори за един особен жанр "смесена техника" (или "комбинирана живопис"), който е най-близък до изкуството на инсталацията).
     
"Откраднат предмет".
     
     Ван ден Хевел, описвайки същата техника на "намерените предмети", разпространена в комбинираната живопис, и пренасяйки я в сферата на литературата, прибягва до термина "откраднат предмет", когато говори за практиката на френските "нови романисти", които поместват в творбите си текстове от плакати, пощенски картички, улични лозунги и надписи по стени и тротоари. От гледна точка на изследователката тази употреба на готов езиков материал, както и на изтрити изрази, клишета и баналности от всекидневния език в художествения текст е сходна с формата на прозаичния разказ, където "елементи от всекидневната реч се интегрират в поетичния дискурс, устното се смесва с писменото, познатото с новото, колективният код с индивидуалния" (374, с. 261).
     Изследователят смята, че тази техника е най-близка до колажа, чрез който "художникът протестира срещу псевдодоказателствата и тавтологията на доксата. Придавайки различен смисъл на познати, "тиражирани от масовата култура твърдения" в нов контекст, той "парадоксално" ги обезценява, в резултат на което читателят уж открива факта, че "смисълът, който извлича от него, зависи от собственото му индивидуално въображение" (пак там, с. 262).
     
Постмодерен колаж
     
     По-горе вече беше цитиран Д'ан, който казва, че постмодернизмът деконструира зависимостта на модернизма от "обединяващия потенциал на рудиментарните метанаративи", в резултат на което прибягва до дискретност и еклектика на ниво форма. Оттук, според Д'ан, идва и радикалната разлика в използването на колажната техника в модернистичната и постмодернистичната живопис. Въпреки че първоначално е съставен от разнородни изображения, модернистичният колаж винаги е обединен в едно цяло чрез всеобхватното единство на техниката: той е нарисуван в един и същи стил, с един и същ материал (масло) и е подреден като добре балансирана и обмислена композиция. Модернистичният колаж внушава на зрителя усещане за едновременност: сякаш вижда едно и също нещо от различни гледни точки едновременно.
     За разлика от тях в постмодернистичния колаж различните фрагменти от предмети, събрани върху платното, остават непроменени, а не се превръщат в едно цяло. Всеки от тях, смята изследователят, запазва своята самостоятелност, което е особено видно в литературния колаж на постмодернизма.
     Може би най-красноречивият пример за това е романът на американския писател Реймънд Федърман "По ваше усмотрение" (1976) (171а). Заглавието на романа диктува начина на четене: страниците не са номерирани и подвързани, а читателят е свободен да ги чете в какъвто ред пожелае. Освен типичния за постмодернистите "живот в цитати" от Дерида, Барт, Борхес и собствените им романи и желанието, както казва Шулте-Миделих, "да стилизира литературата като ерзац на живота" (239, с. 233)29 Федерман дори разполага текста на някои страници по принципа на Дерида, като разделя полето на страницата с кръстче от фамилията на френския философ. При цялото иронично отношение на самия писател към авторитетите на деконструктивизма, Федерман не може да си представи съществуването си извън цитатите от техните произведения и всъщност целият роман е иронична полемика с модерните деконструктивистки концепции и същевременно признание на тяхното всемогъщество, придружено от аргументи за трудността да се напише роман в тази среда.
     
Постмодерна ирония: "Pastiche".
     
     Това ни води до въпроса за специфичната ирония и интертекстуалност, които преобладават в изкуството на постмодернизма. Всички теоретици на постмодернизма посочват, че пародията в него придобива различен облик и функция в сравнение с традиционната литература. Например К. Дженкс определя същността на постмодерното като "парадоксален дуализъм или двойно кодиране, което е посочено в самото хибридно име "постмодернизъм" (249. (249, с. 14). Под "двойно кодиране" Дженкс разбира постоянното пародийно сравняване на два (или повече) "текстови свята", присъщо на постмодернизма, т.е. различни начини на семиотично кодиране на естетическите системи, чрез които трябва да се разбират художествените стилове. Разгледан в този контекст, постмодернизмът действа едновременно като продължение на модернизма и като негово преодоляване, защото "иронично преодолява" стилистиката на своя предшественик. Други изследователи (У. Еко, Т. Д'ан, Д. Лодж) виждат в принципа на "двойното кодиране" не толкова специфична черта на постмодерното изкуство, колкото механизъм за замяна на един художествен стил с друг.
     Това специфично свойство на постмодерната пародия се нарича "пастиш" (от италиански pasticcio - опера, съставена от фрагменти на други опери, смес, смесица, стилизация). В първите етапи на разбирането на практиката на постмодернизма пастишът се интерпретира или като специфична форма на пародия (например А. Гулиелми, теоретик на италианското неоавангардно движение "Група-63", пише през 1965 г: "Най-последователното въплъщение на поетиката на експерименталния роман е пастишът - фантазия и в същото време вид пародия" (17, с. 185)) или като автопародия (срв. изказването на американския критик Р. Пойрие през 1968 г: "Докато пародията традиционно се стреми да докаже, че от гледна точка на живота, историята и реалността определени литературни стилове изглеждат остарели, литературата на самопародията, бидейки напълно несигурна в авторитета на тези ориентири, осмива дори самото усилие да се установи тяхната истинност чрез акта на писане", 333, с. 339).
     Позицията на Поарие е близка до тази на И. Хасан, който определя самопародията като характерно средство, с което постмодернисткият писател се опитва да се бори с "езика, който е фалшив по своята същност" и като "радикален скептик" намира феноменалния свят за безсмислен и лишен от всякакво основание. Затова постмодернистът, "предлагайки ни имитация на романа от неговия автор, който на свой ред имитира ролята на автораһттр://.... пародира себе си в акта на пародията" (226, с. 250).
     Американският теоретик Ф. Джеймсън дава най-авторитетното определение на понятието "пастиш", като го определя като основен модус на постмодерното изкуство. Тъй като пародията "става невъзможна" поради загубата на вяра в "езиковата норма", или нормата на проверимия дискурс, в противовес на нея пастишът действа едновременно като "сваляне на стилистичната маска" (т.е. в традиционната функция на пародията) и като "неутрална практика на стилистична мимикрия, при която вече няма скрит мотив за пародиранеһттр://.... вече няма окончателно избледняло усещане, че на фона на изобразеното в комична светлина все още съществува нещо нормално" (247, с. 114).
     Много художествени произведения, създадени в стилистиката на постмодернизма, се отличават преди всичко с целенасоченото си фокусиране върху ироничното сравнение на различни литературни стилове, жанрови форми и художествени течения. В същото време ироничният модус на постмодерния пастиш се определя предимно от негативен патос, насочен срещу илюзионизма на масовите медии и масовата култура.
     Познавателният релативизъм на теоретиците на постмодернизма ги кара да обръщат специално внимание на проблема за "авторитета на писането", тъй като под формата на текстове от всяка историческа епоха то е единствената конкретна информация, с която те са готови да боравят. Те характеризират този "авторитет" като специфичната сила на езика на художественото произведение, способен да създаде самодостатъчен "свят на дискурса" чрез своите "вътрешни" (за литературата например чисто реторични) средства.
     Този "авторитет" на текста, който не е съотносим с действителността, се основава изключително интертекстуално (т.е. на авторитета на други текстове), с други думи, на препратките и алюзиите към други текстове в разглеждания текст, които вече са придобили своя авторитет в резултат на традиция, установена в определена културна среда, и която се възприема като източник на безусловни и неоспорими аксиоми. В крайна сметка авторитетът се отъждествява с онзи набор от реторични или изобразителни средства, чрез които авторът на текста създава специфична "сила на писането" върху съзнанието на читателя.
     
"Интертекстуалност".
     
     Така стигаме до проблема за интертекстуалността, който досега беше засегнат само в общи линии. Самият термин е въведен от Ж. Кръстева през 1967 г. и след това се превръща в един от основните принципи на постмодернистката критика. Днес този термин се използва не само като литературна категория, но и като понятие, определящо светоусещането и самовъзприемането на съвременния човек, което се нарича постмодерна чувствителност.
     Кръстева формулира концепцията си за интертекстуалността въз основа на преработен прочит на произведението на М. Бахтин от 1924 г. "Проблемът за съдържанието, материала и формата в творческото писане" (12), където авторът, описвайки диалектиката на литературното битие, отбелязва, че освен с реалността, дадена на твореца, той има работа и с предходната и съвременната литература, с която е в постоянен диалог, разбиран като борба на писателя със съществуващите литературни форми. Френският изследовател възприема идеята за диалог по чисто формалистичен начин, ограничавайки я единствено в сферата на литературата и свеждайки я до диалог между текстове, т.е. до интертекстуалност. Истинският смисъл на операцията на Кръстева обаче става ясен едва в контекста на теорията на знака на Ж. Дерида, който прави опит да лиши знака от референциалната му функция.
     Под влиянието на теоретиците структуралисти и постструктуралисти (в областта на литературознанието преди всичко А.Ж. Греймас, Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Дерида и други), защитаващи идеята за общоезиковия характер на мисленето, човешкото съзнание се отъждествява с писмения текст като уж единственото възможно средство за неговото повече или по-малко надеждно фиксиране. В крайна сметка тази идея се свежда до това, че буквално всичко започва да се разглежда като текст: литературата, културата, обществото, историята и, накрая, самият човек.
     Позицията, че историята и обществото могат да се четат като текст, доведе до възприемането на човешката култура като единен интертекст, който на свой ред служи като своеобразен предтекст за всеки новопоявил се текст. Друга важна последица от оприличаването на съзнанието на текст е интертекстуалното разтваряне на суверенната субективност на индивида в текста-съзнание, който представлява "големият интертекст" на културната традиция. По този начин авторът на всеки текст (в случая няма значение дали е художествен или друг), както пише немският критик М. Пфистер, "се превръща в празно пространство за проекция на интертекстуалната игра" (239, с. 8). В същото време Кръстева подчертава несъзнателния характер на тази "игра", защитавайки постулата за безличната "безлична продуктивност" на текста, който се генерира сякаш от само себе си, извън съзнателната волева активност на индивида: "Ще наречем ИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТ (курсивът е добавен - бел. авт. ) тази текстова интерактивност, която се осъществява в рамките на отделния текст. За познаващия субект интертекстуалността е знак за начина, по който текстът чете историята и се вписва в нея" (269, с. 443). В резултат на това текстът получава почти автономно съществуване и способност да "чете" историята. Впоследствие това се превръща в обичайно явление сред деконструктивистите, особено сред П. де Ман.
     По този начин концепцията за интертекстуалността е тясно свързана с проблема за теоретичната "смърт на субекта", възвестена от Фуко (61) и интерпретирана от Барт като "смърт на автора" (т.е. (10), както и "смъртта" на индивидуалния текст, разтворен в експлицитни или имплицитни цитати, и в крайна сметка "смъртта" на читателя, чието цитатно съзнание е неизбежно толкова нестабилно и несигурно, колкото и търсенето на източниците на цитатите, които изграждат неговото съзнание. Този проблем е формулиран най-ясно от Л. Перон-Моайес, който заявява, че в процеса на четене и тримата - авторът, текстът и читателят - се превръщат в едно "безкрайно поле за игра на писането" (332, с. 383).
     Всички тези идеи се развиват едновременно в различни постструктуралистични теории, но утвърждаването им като общоприети принципи на съвременната литературна парадигма се дължи преди всичко на авторитета на Ж. Дерида. Както отбелязва Пфистер, "децентрализацията" на субекта, разрушаването на границите на понятието за текст и на самия текст заедно с отделянето на знака от неговия референт, извършено от Дерида, свежда цялата комуникация до свободна игра на означаващи и създава картината на "вселена от текстове", в която отделните безлични текстове се отнасят един към друг и към всичко едновременно до безкрайност, тъй като всички заедно са само част от "универсалния текст", който на свой ред съвпада с винаги вече "текстуализираната" реалност и история.
     Концепцията на Кръстева, в атмосферата на благоприятни за нея постмодернистки и деконструктивистки нагласи, бързо получава широко признание и се разпространява сред литературоведи с различна ориентация. Тя улесни, както теоретично, така и практически, постмодернистката идеологическа свръхцел да се деконструира опозицията между критическо и художествено производство и класическата опозиция субект - обект, аз - чужд, писане - четене и т.н.
     Каноничната формулировка на понятията "интертекстуалност" и "интертекст", според повечето западни теоретици, е дадена от Р. Барт: "Всеки текст е интертекст; в него присъстват други текстове на различни нива в повече или по-малко разпознаваеми форми: текстове на предходната култура и текстове на заобикалящата култура. Всеки текст е нова тъкан, изтъкана от стари цитати. Откъси от културни кодове, формули, ритмични структури, фрагменти от социални идиоми и др. - всички те са погълнати от текста и се преплитат в него, тъй като винаги има език преди и около текста. Като необходима предпоставка за всеки текст, интертекстуалността не може да бъде сведена до проблема за източниците и влиянията; тя е общо поле на анонимни формули, чийто произход рядко може да бъде открит, несъзнателни или автоматични цитати, дадени без кавички" (90, с. 78).
     
"Echo Chamber" и др.
     
     Така светът, филтриран през призмата на интертекстуалността, изглежда като огромен текст, в който всичко вече е казано, а новото е възможно само според принципа на калейдоскопа: смесването на определени елементи води до все нови и нови комбинации. Така за Р. Барт всеки текст е своеобразна "ехо-камера" - chambre d'echos (85, с.78), а за М. Рифатера той е "ансамбъл от предположения за други текстове" (342, с.496) и следователно "самата идея за текстуалност е неотделима от интертекстуалността и се основава на нея" (341, с.125). Според М. Гресе интертекстуалността е неразделна част от културата изобщо и присъща характеристика на литературната дейност в частност: всяко цитиране, независимо от неговия характер - а цитирането уж винаги е неизбежно, независимо от волята и желанието на писателя - непременно го въвежда в сферата на този културен контекст, оплита го в тази "мрежа на културата", от която никой не е в състояние да се измъкне (240, с. 7).
     Проблемът за интертекстуалността се оказва близък до тези лингвисти, които се занимават с въпросите на лингвистиката на текста. R.-A. de Bogrand и W. У. Дреслер в своето "Въведение в лингвистиката на текста" (1981) определят интертекстуалността като "взаимозависимост между генерирането или рецепцията на един даден текст и знанието на комуниканта за други текстове" (96, с. 188). Те извеждат от "самото понятие за текстуалност" необходимостта да се "изследва влиянието на интертекстуалността като средство за контрол на комуникативната дейност като цяло" (ibid., p. 215). Следователно текстовост и интертекстуалност се разбират като взаимнозависими явления, което в крайна сметка води до разрушаване на понятието "текст" като ясно разпознаваема автономна даденост. Както казва семиотикът и литературовед Ш. Гривел, "няма текст, а интертекст" (218, с. 240).
     Въпреки това не всички западни литературоведи, които прибягват до концепцията за интертекстуалността в своите трудове, я тълкуват толкова разширително. Това се отнася най-вече за представителите на комуникативно-дискурсивния анализ (наратолозите), които смятат, че твърде буквалното придържане към принципа на интертекстуалността в неговото философско измерение обезсмисля цялата комуникация изобщо. Така Л. Деленбах (126), П. Ван ден Хевел (374) тълкуват интертекстуалността по-тясно и конкретно, разбирайки я като взаимодействие на различни видове вътрешнотекстови дискурси: дискурсът на разказвача за дискурса на героите, на един герой за друг и т.н.; те се интересуват от същия проблем като Бахтин - взаимодействието между "своите" и "чуждите" думи.
     
Класификация на видовете текстово взаимодействие според Ж. Женет
     
     Френският учен Ж. Женет действа в същия дух, когато в книгата си "Палимпсести: литература от втора степен" (1982) (213), предлага петчленна класификация на различните видове текстово взаимодействие: 1) интертекстуалност като съвместно съществуване на два или повече текста в един текст (цитат, алюзия, плагиатство и др.); паратекстуалност като отношение на текста към неговото заглавие, послеслов, епиграф и др. и т.н.; 3) метатекстуалност като коментираща и често критична препратка към своя предтекст; хипертекстуалност като осмиване и пародиране на един текст от друг; 5) архитекстуалност, разбирана като жанрова връзка на текстове. Тези основни класове интертекстуалност Женет разделя на множество подкласове и видове и проследява техните взаимовръзки.
     Подобна задача - да се идентифицират специфичните форми на литературна интертекстуалност (заимстване и преработване на теми и сюжети, явни и скрити цитати, превод, плагиатство, алюзия, парафраза, имитация, пародия, драматизация, адаптация, използване на епиграфи и т.н.) - е поставена от Женет. Авторите на книгата "Интертекстуалност: форми и функции" (1985) (239), германските изследователи В. Бройх, М. Пфистер и Б. Шулте-Миделих, си поставят за цел да проучат тази тема. Интересува ги и проблемът за функционалното значение на интертекстуалността - с каква цел, за какъв ефект писателите се обръщат към произведенията на своите съвременници и предшественици; така авторите на сборника противопоставят интертекстуалността като литературна техника, съзнателно използвана от писателите, на постструктуралисткото ѝ разбиране като фактор на някакво колективно несъзнавано, което определя дейността на твореца независимо от неговата воля или желание.
     
Мислене при цитиране.
     
     Идеята за интертекстуалността не може да се разглежда само като страничен продукт на постструктуралистката теоретична саморефлексия: тя се появи в хода на критическата рефлексия върху широко разпространената художествена практика, която през последните 20 години завладя не само литературата, но и други форми на изкуството. Цитатното мислене е доста характерно за писателите постмодернисти, по-специално Б. Морисет, определяйки творчеството на А. Роб-Григер, нарича постмодернистката проза "цитатна литература" (325, с. 285).
     В този случай потапянето в културата до пълното ѝ разтваряне може да приеме различни форми, дори комични. Така например през 1979 г. френският писател Жак Ривет публикува роман-цитат "Младите дами от А", който съдържа 750 цитата, заимствани от 408 автори. По-сериозен пример за същата тенденция може да се види в едно интервю, дадено през 1969 г. от "новия романист" М. Бутор за списание Arc: "Няма индивидуално произведение. Работата на индивида представлява своеобразен възел, който се формира в културната тъкан и в чието лоно той не просто се чувства потопен, а точно е възникнал в нея (курсив I. I.). Индивидът, поради своя произход, е само елемент от тази културна тъкан. По същия начин работата му винаги е колективна. Ето защо се интересувам от проблема за цитирането" (116. (116, с. 2). Това жизнено чувство за собствена интертекстуалност представлява вътрешната стилистика на постмодернизма, който чрез хаоса на цитатите се стреми да изрази усещането си за, както пише Хасан, "космически хаос", където цари "процесът на разпад на света на нещата" (228, с. 59).
     
К. Брук-Роуз: "Разпадането на характера в романа".
     
     Този възглед засяга най-вече принципите на човешкото представяне в изкуството на постмодернизма и се изразява в пълното унищожаване на героя като психологически и социално детерминиран характер. Този проблем е най-подчертан от английската писателка и литературовед Кристин Брук-Роуз в статията ѝ "Разпадането на характера в романа" (111). Въз основа на литературния опит на постмодернизма тя стига до крайно песимистични изводи относно възможността за по-нататъшно съществуване както на литературния герой, така и на героя изобщо, и свързва това преди всичко с липсата на пълнокръвен персонаж в "модерния роман".
     Причината за това тя вижда в процеса на "дефокализация на героя", който се случва в "късния реалистичен роман". Това техническо устройство имаше две цели. На първо място, тя помага да се избегне всичко героично или "романско" (romanesque), което в традиционната литература осигурява идентифицирането на читателя с главния герой в резултат на постоянното му фокусиране, т.е. поставянето му на преден план, в центъра на повествованието. На второ място, тя дава възможност да се създаде образ ("портрет") на обществото чрез последователно фокусиране на различни персонажи и по този начин да се създаде "панорамен образ", социален разрез на обществото.
     Според изследователя тази техника достига своя връх през 30-те години, например в романа на Хъксли "Контрапункт"; оттогава тя се е превърнала в изтъркано клише на "модерния традиционен роман" и в основна техника на филмовия монтаж. Най-екстремната му форма е телевизионната сапунена опера, където "една двойка актриси веднага сменя друга, така че трудно можем да различим една драма от друга, един сериал от друг и, в този смисъл, от рекламите, в които две актриси разговарят оживено в кухнята или за ефективността на новите перилни препарати, или за проблема с брачната изневяра" (111, с. 185).
     Обобщавайки актуалното състояние на проблема, Кристин Брук-Роуз посочва пет основни причини за разпадането на "традиционния характер": 1) епистемологична криза; 2) упадък на буржоазното общество, а заедно с него и на жанра на романа, който това общество създава; 3) излизане на преден план на "вторичната устност" - нов "изкуствен фолклор" в резултат на влиянието на масмедиите; 4) нарастване на авторитета на "популярните жанрове" с техния естетически примитивизъм; 5) невъзможност да се предаде опитът на XX век с целия му ужас и лудост чрез реализъм.
     
"Мъртва ръка".
     
     Брук-Роуз характеризира познавателния агностицизъм на постмодерното съзнание с метафората "мъртва ръка", която се отнася до юридически термин, означаващ собственост върху недвижимо имущество без право на наследяване. В резултат на широко разпространения скептицизъм по отношение на човешките познавателни способности историческото съзнание се възприема от постмодернистите като недостъпно за съвременното разбиране: "всички наши идеи за реалността се оказаха производни на нашите собствени многобройни системи за представяне" (ibid. (пак там, стр.187). С други думи, постмодерната мисъл стига до заключението, че всичко, което се приема за реалност, всъщност не е нищо повече от нейна репрезентация, която зависи и от гледната точка, избрана от наблюдателя, и чиято промяна води до радикална промяна на самата репрезентация. Затова се казва, че човешкото възприятие е обречено на "мултиперспективизъм" - постоянно и калейдоскопично променяща се поредица от ъгли на реалността, които в своето трептене никога не позволяват да се разбере нейната същност.
     Такова ясно изразено "когнитивно съмнение" неизбежно се отразява на принципите на възпроизвеждане на психологията на героя. Теоретиците на постструктурализма и постмодернизма обръщат внимание на факта, че при изобразяването на човешката психология писателите проникват във вътрешния живот на литературния герой с помощта на условен похват, наречен "свободна косвена реч" (в руското литературознание по-често се среща терминът "косвена реч"). В същото време в реалния живот, пише Брук-Роуз, нямаме достъп до това, което се случва в съзнанието и психологията на хората. Тази техника, която е била успешно използвана още през
     Джейн Остин - употребата на деиксите на сегашното време ("егоцентричните обстоятелства" на Ръсел или "изместванията" на Якобсон - граматически индикатори на ситуацията на изказване) в общата структура на изреченията за минало време - достига своето съвършенство при Флобер и започва да се разглежда като основна характеристика на неговия индивидуален стил. "Но през ХХ век тя е била подложена на толкова сляпо подражание - пише Брук-Роуз, - че е станала напълно безсмислена. Измислена, за да възпроизведе думите, мислите и несъзнателните мотиви на героя, тя попива цялата повествователна информация, предадена с посредничеството на героя в името на унищожаването на автора" (ibid., p. 189).
     Втората причина за "разпадането на героя" като психологически детерминиран персонаж Брук-Роуз счита за "буржоазния произход на романа", позовавайки се на авторитета на Йън Уат и неговия труд "Възникването на романа" (1957) (376). Изследователят изхожда от предположението, че ако обществото, за чието изучаване и описание е създаден романът, е загубило икономическите си основи, стабилността и вярата в себе си, то в резултат на това визията за света, която е в основата на традиционния роман, също е загубила своята цялост, станала е фрагментарна и лишена от всякакъв кохерентен принцип.
     
Крахът на мимезиса
     
     Основният проблем, от гледна точка на Брук-Роуз, е, че старата "миметична вяра в референтния език" (111, с. 190), т.е. в езика, способен вярно и автентично да предава и възпроизвежда реалността, да казва "истината" за нея, се е сринала. Въпреки че романистите все още изобразяват обществото, "то вече не съществува в смисъл, че няма твърда увереност в съществуването му. Сериозните писатели са загубили материала си. Или по-скоро този материал се е преместил в някаква друга сфера: обратно там, където романистът първоначално се е обърнал като източник: документалистика, журналистика, хроника, епистоларно свидетелство - но вече в съвременните им жанрове, във формите, характерни за масмедиите и хуманитарните науки, които уж "го правят по-добре". Нехудожествената литература си върна цялата социология, психология и философия - морална и епистемологична - докато поезията, митът и мечтите се пренесоха в поп и рок културата с техните блестящи лазерни светлини и сюрреалистични видеоклипове" (ibid.).
     Трета причина за "разпадането на характера" в "модерния", т.е. постмодерния роман, Брук-Роуз вижда в изместването на психологическия реализъм от "вторичния орализъм" (израз на Уолтър Онг) (331) в резултат на влиянието на "електронните медии", които предпочитат "плоските" герои в комиксите, видеоклиповете или "новите герои" в компютърните игри, които са много по-привлекателни за младите потребители на изкуство, отколкото "кръглите", "сложни" герои в класическите романи. Тя твърди, че читателите от "новото поколение" все повече предпочитат художествената литература пред нехудожествената или "чистата фантазия".
     Тясно свързана с тази причина е и друга - естественият човешки интерес към фантастиката и всичко фантастично все повече се задоволява от популярни жанрове като научна фантастика, трилъри, детективска литература, комикси. Брук-Роуз е убедена, че поне в едно отношение постмодерният роман и научната фантастика си приличат поразително: и в двата жанра героите са по-скоро олицетворение на идея, отколкото въплъщение на индивидуалност, уникална личност на човек с "определен граждански статус и сложна социална и психологическа история" (111, с. 192).
     Петата и последна причина, според класификацията на Брук-Роуз, се крие в широко разпространеното сред западните културни историци и литературни теоретици убеждение, че ужасите на световната история в средата на ХХ век, най-вече зверствата на нацистките концентрационни лагери, не могат да бъдат предадени чрез реалистично точно изобразяване на действителността и че следователно "миметичният реализъм" е невъзможен при тези обстоятелства (ibid., p. 193).
     Общият резултат е много песимистичен: "Няма съмнение, че се намираме в състояние на преход, подобно на безработните, които очакват появата на ново преструктурирано технологично общество, където ще има място за тях. Реалистичните романи продължават да се създават, но все по-малко хора ги купуват и вярват в тях, предпочитайки бестселърите с тяхната фино нагласена подправка от чувствителност и насилие, сантименталност и секс, ежедневие и фантастика. Сериозните писатели споделят съдбата на поетите, които са елитни изгнаници и са затворени в различни форми на саморефлексия и самоирония - от белтристичната ерудиция на Борхес до космическите комикси на Калвино, от болезнените менипейски сатири на Барт до дезориентиращото символично търсене на неизвестното на Пинчън - всички те използват техниката на реалистичния роман, за да докажат, че той вече не може да се използва за предишните си цели. Разтварянето на характера е съзнателна жертва, която постмодернизмът прави, когато се обръща към техниката на научната фантастика" (ibid., p. 194).
     Човек може да не се съгласи с Брук-Роуз в нейната характеристика на общото състояние на цялата западна литература, която според нейния анализ се ограничава до авангардното течение, също както е трудно да се приемат сериозно нейните доста крехки, по нейно признание, надежди, че технологичната революция, която може да "промени начина ни на мислене" и да възроди интереса към "основната логика на характерите" (ibid., p. 195), ще има благотворно влияние върху литературата в бъдеще. Но в едно нещо тя несъмнено трябва да бъде похвалена: повече от всеки друг тя ясно формулира основните тези на постмодерната концепция за личността в литературата.
     В заключение на този преглед на основните характеристики на постмодернизма, в който самата форма на изкуство и нейната критическа рефлексия са толкова тясно преплетени, че невинаги е възможно да ги разграничим безболезнено, бих искал да посоча две основни версии за причините за появата му. Най-разпространената версия се състои в позоваване на кризата на буржоазното съзнание и на конкретните форми, които тя е приела в изкуството. Най-проницателните теоретици на постмодернизма го характеризират като изкуство, което най-адекватно предава усещането за криза на човешките познавателни способности и възприемането на света като хаотичен, управляван от неразбираеми закони или просто като игра на сляпата случайност и необуздано безсмислено насилие. Друга причина за появата на постмодернизма се разглежда като реакция на промените в общата социокултурна ситуация, когато под влиянието на средствата за масова информация започват да се формират стереотипи на масовото съзнание. Това до голяма степен може да обясни епатичния и гротесков характер на постмодерна, който иронизира моделите на тривиалното изкуство.
     Но необузданата експлозия на това, което в моята страна може да се нарече постмодерно изкуство в най-разнообразните му форми и жанрове: музика, живопис, скулптура, литература и т.н., ме кара да се предпазвам от опитите да сведа това явление до криза на една конкретна историческа форма на социално съзнание. Очевидно по-прави са онези теоретици (например У. Еко и Д. Лодж), които смятат, че появата на подобно явление е неизбежна при всяка смяна на културните епохи, когато има разпад на една културна парадигма и появата на друга върху нейните отломки. Причините за тази промяна могат да бъдат най-различни: политически, социални, научни и технологични, както и идеологически. Друг е въпросът, че съвпадението им във времето засилва болезнеността на това прекъсване на съзнанието, изостря възприемането на кризата на самото човешко съществуване. Усещането за изчерпване на старото и непредсказуемост на новото, чиито бъдещи контури са несигурни и не обещават нищо сигурно и надеждно, превръща постмодернизма, където това настроение е най-ясно изразено, в израз на "духа на времето" от края на ХХ век, поредния fin du siecle, независимо от влиянието му в литературата, изкуството, критиката и философията днес.
     
Постмодернизмът като следващия финал на века
     
     Всъщност последната глава за постмодернизма може да послужи като заключение на това изследване, тъй като обобщава дългосрочната еволюция на постструктурализма и характеризира сегашното му състояние. Ако вземем предвид историята му като цяло, от средата на 60-те години на ХХ век до наши дни, трябва да признаем, че четвърт век е краен срок за всяко художествено или философско-естетическо движение, дори ако вземем предвид неговата продължителност и оцеляемост, което е толкова поразително за нашето време с неговата склонност към промяна на вкусовите ориентации. След този период тя или изчезва, или претърпява такава трансформация, че контурите на първоначалните ѝ постулати са едва забележими.
     Всъщност анализът на последните публикации свидетелства за известна умора на съвременните критици от основните теоретични позиции на постструктуралистката догма. Това е особено очевидно в оплакванията на критици от други методологически направления, независимо дали става дума за хиеремиите на англоезичните литературни критици срещу господството на "френското влияние" или за язвителните литературни памфлети на френските традиционалисти. В разделите, посветени на Дерида и Фуко, вече отбелязахме някои тенденции в теоретичната им еволюция, които ясно показват известно изчерпване на постструктуралисткия канон и извеждат тези мислители извън неговите граници, което показва тяхната чувствителност към промяната в общия идеен климат. На първо място, от края на 80-те години на ХХ в. в самата постструктуралистична теория ясно се проявява тенденцията да се изостави строгото отношение към абсолютната децентрализация и интертекстуализация на човешкото "аз", изразена в концепцията за "смъртта на автора". Това ново направление на постструктурализма се проявява в трудовете на М. Фуко, "Употреба на удоволствието" и "Грижа за себе си" (1984) (204, 201) и Ж. Дерида, "Психо-себе: психология на себе си" (1984). "Psyche: The Invention of the Other" на Дерида (1987) (156) и е отразена по-нататък в такива изследвания като "The Limits of Theory" на Томас Кавана (1989) (297), "Revealing the Subject" на Пол Смит (1988) (358), "Technology of the Self: Seminar with Michel Foucault" (1988) (367).
     Няма съмнение, че появата на постмодернизма като специфична форма на теоретична рефлексия вдъхна нов живот на постструктуралистките и деконструктивистките концепции, давайки началото на цяло направление в съвременната критика, което се позовава на същите, макар и силно трансформирани, теоретични принципи на анализ. Но дори сред постмодернистите, ако вземем предвид водещи теоретици като Ж.-Ф. Лиотар и Ж. Бодрияр, се наблюдава тенденция към съществено преразглеждане на постмодернисткия канон. На този етап е трудно да се каже дали става дума за радикално скъсване с концепцията на постмодернизма, или просто за нейна модификация, която отчита изискванията на реалността. Но досегашната критика засяга предимно само философските основи на постмодернизма и на практика не се отразява в литературнокритическата практика на постмодернистката литературна критика.
     Доколкото може да се съди по последните публикации, дори и по тези с журнален характер, в които най-лесно може да се проследи започващата промяна на критическата парадигма, и по онези трудове, в които появата на "постструктуралистична перспектива" е обявена с изрично предизвикателство, всъщност е трудно да се открие някакво сериозно скъсване с постструктуралистичните понятия. Както казва С. Фридман, доста виден феминистки критик, в статия от 1991 г., това е по-скоро доказателство за "промяна в самия постструктурализъм", само "отчасти", по нейно собствено признание, причинена от "критика отвън" (210, с. 466).
     Както и да е, докато не се появи нова теория, достатъчно силна по своето влияние, за да изтласка постструктурализма в периферията на литературно-критическия и философско-естетическия хоризонт, очевидно е преждевременно да се говори за неговата смърт.
     
     
Библиография
     
     Автономова Н. С. Археология на познанието // Съвременна западна философия: Речник / Съставител А. С. Малахов: Малахов В. С., Филатов В. П. - М., 1991. С. 27-28.
     2. Автономна Н.С. Разум, разум, рационалност. - М., 1980. - 287с.
     3. автонова Н.С. Философски проблеми на структурния анализ в хуманитарните науки. - М., 1977. - 271 с.
     4. Н. С. Автономова. М. Фуко // Съвременната западна философия: Речник / Състав: Малахов В.С., Филатов В.П. - М., 1991. - С. 361-363.
     5. 5. Anastasiev N.A. In Search of Form / / Literature of the USA in the 70-ies of XX century. М., 1983. - С. 111-140.
     6. Андреев Л.Г. Актуални проблеми на чуждестранната литература на XX век: Междуучилищен сборник с научни трудове / Под ред. на Андреев Л.Г. - М., 1989. - 175с.
     7. Андреев Л.Г. Порив и търсения на ХХ век//Така наричаме нещата с имената им: Прогимназия на майсторите на западноевропейската литература от ХХ век / Съставител, предговор, ред. Андреев Л.Г. - М., 1986. - С. 3-18.
     8. Андреев Л. Г. Френската литература и "краят на века". 8. Андреев Л.Г. Френската литература и "краят на века" // Вопросы литературы - М., 1986. - № 6. - С. 81 - 101.
     9. Балашова Т.В. Методологията на "новата критика" / / Теории, школи, концепции. - М., 1975. - С. 64-108.
     10. Барт Р. Избрани съчинения: Семиотика: Поетика: Пер. с фр. език / Съставител Г. К. Косиков, ред. и прев. Косиков Г.К. - М. 1989 г. - 616 с.
     11. M. M. Bakhtin: Voprosy literatury i estetiki. - М., 1975. - 502 с.
     12. М. М. Бахтин: Проблемът за съдържанието, материала и формата в словесното изкуство. // M. M. Bakhtin. M. Voprosy literatury i estetiki. - М., 1975. - С. 6-71.
     13. М. М. Бахтин Проблеми на поетиката на Достоевски. - 4-то издание - М., 1979 г. - 320 с.
     14. Бахтин М.М. Естетиката на словесното творчество. - М.,1979. - 424 с. 14а. Вайнщайн О. Б. Теория на съпротивата или естетика на четенето. // Vopr. lit. - M., 1990 г. - № 5. - С. 88-93.
     15. Гайденко П. П. П. Екзистенциализмът и проблемът за културата: (Критика на философията на М. Хайдегер). - М., 1963. -121 с.
     16. Гараджа А.В. Критика на метафизиката в неоструктурализма (след творчеството на Ж. Дерида през 80-те години). - М., 1989. - 50 с.
     17. Guglielmi A. Група от 63. - М.,1986. - С. 185-194.
     18. Ж. Дельоз, Ф. Гуатари Капитализъм и шизофрения: Анти-Едип. - М.,1990. -107 с.
     19. Дерида Ж. Писмо до един японски приятел. // Vopros philosophii. - М., 1992. - № 4. - С. 53-57.
     20. 20. чуждестранна естетика и теория на литературата през XIX-XX в. Косиков Г.К. - М., 1987 г. - 511 с.
     21. Затонски Д.В. Реализмът - има ли съмнение? - Киев. 1992. - 278 с.
     22. Зверев А. М. Дворец на ръба на иглата: Из художествения опит на XX век - М., 1989 г. - 410 с.
     23. Зверев А. М. Логиката на литературното десетилетие. / / Литературата на Съединените щати през седемдесетте години на ХХ век. - М... 1983. - С. 11-79.
     24. Зверев А. М. Модернизмът в американската литература: формиране, еволюция, криза (Modernism in American Literature: Formation, Evolution, Crisis). - М., 1979. - 318 с.
     25. И. Илин. П. Английският постструктурализъм и традицията на социалния историзъм. // Диапазон. - М... 1992. - № 1. - С 32-38.
     26. Илин И. П. Източен интуиционизъм и западен ирационализъм: "поетичното мислене" като доминиращ модел на "постмодернисткото съзнание". / / Изток-Запад: литературни взаимовръзки в чуждестранните изследвания. - М., 1989. - С. 170-190.
     27. Илин И. П. Малкълм Бредбъри: критик, писател, пародист. // Обхват. - М., 1991. - № 3. - С.16-20.
     28. Илин И. P. P. de Man. Слепота и проницателност: Есе върху реториката на съвременното литературознание (резюме). // Панорама на съвременното буржоазно литературознание и литературна критика. - М., 1974. - С. 61-80.
     29. Илин И. П. Масовата комуникация и постмодернизмът. // Въздействието на речта в масовата комуникация. - М., 1990. - С. 80-96.
     30. И. Илин. П. Между структурата и читателя: Теоретични аспекти на комуникативното изучаване на литературата (Between the structure and the reader: Theoretical aspects of the communicative study of literature). // Теории, школи, концепции. - М. 1985. - С. 134-168.
     31. И. Илин. П. Някои концепции за изкуството на постмодернизма в съвременните чуждестранни изследвания. - М., 1988. - 28 с.
     32. И. Илин. П. Постмодернизмът: проблемът за съотношението на творческите методи в модерния роман на Запада. // Съвременният роман: опит в изследванията - М., 1990. - С. 255-279.
     33. И. Илин. П. Постструктурализъм и диалог на културите. - М., 1989. - 60 с.
     34. И. Илин И. П. Проблемът за личността в литературата на постмодернизма: теоретични аспекти // Концепцията за човека в съвременната литература. 1980s. - М., 1990. - С. 47-70.
     35. Илин И. П. Проблемът за речевата комуникация в съвременния роман. // Проблеми на ефективността на речевата комуникация. - М., 1989. - С. 187-208.
     36. И. Илин. П. Проблемът за читателя в съвременната критика на възприятието. // Съвременни чуждестранни литературни концепции (херменевтика, рецептивна естетика). - М., 1983. - С. 56-67.
     37. Илин И. П. Проблеми на "новата критика": История на еволюцията и съвременната държава. // Чуждестранната литературна критика през 70-те години на ХХ век. Посоки, тенденции, проблеми. - М., 1984. - С. 113-155.
     38. Илин И. П. Съвременни концепции за компаративизма и сравнителното изследване на литературите. - М., 1987. - 50 с.
     39. И. Илин. П. Стилистика на интертекстуалността: теоретични аспекти. // Проблеми на съвременната стилистика. - М., 1989. - С. 186-207.
     40. И. Илин. Теорията на знака на П. Дерида и нейното влияние върху съвременната критика в САЩ и Западна Европа. // Семиотика. Комуникация. Стил. - М., 1983. - С. 108-125.
     41. Косиков Г.К. Чуждестранното литературознание и теоретичните проблеми на литературната наука. // Чуждестранна естетика и литературна теория на XIX-XX век. - М... 1987. - С. 5-38.
     42. Косиков Г.К. Коментари. // Назоваване на нещата с техните собствени имена - M., 1986. - С. 517-540.
     43. 43. Косиков Г. К. Ролан Барт - семиотик, литературен критик. // Избрани произведения: Семиотика: Поетика. - М., 1989. - С. 3-45.
     44. Кузнецов В. Н. Френската буржоазна философия на XX век - М., 1970. - 318 с.
     45. Лосев А. Е. Коментари. // Платон. Работи. - M., 1971 Г. - TZ/1/. - С. 563-681.
     46. Лосев А. Е. Стоицизъм. // Философска енциклопедия. - М., 1970. -Т. 5.-С. 136-138.
     47. Да наричаме нещата с истинските им имена : Прогр. на изявите на майсторите на западноевропейската литература през XX в. / Съставител Л. Г. Андреев, предговор, ред. от Л. Г. М., 1986. - 640 с.
     48. Novoe v zarubezhnoi linguistiki. - М., 1986. - Вж. 17: Теория на речевите актове. - 424 с.
     49. Платон. Работи. - М., 1971. - Т. 3/1/. - 687 с.
     50. Ржевская Н. С. Литературознание и критика в съвременна Франция: Основни насоки. Методология и тенденции. - M 1985 270 стр.
     51. Ryklin M. К. Дельоз. / / Съвременната западна философия: речник / Съставен от М. К. Риклин: Малахов В.С., Филатов В.П. - М., 1991. - С. 88-89.
     52. Ryklin M. К. Маргинализъм. // Ibid. - С. 170.
     53. Ryklin M. K. К. Телкелизъм. // Ibidem. - С. 297-298.
     54. Семиотика. - М., 1983. - 636 с.
     55. Sossyur F. de. Трудове по лингвистика. - М., 1977. - 695 с.
     56. Социалната философия на Франкфуртската школа. - М., 1975. - 359 с.
     57. Staf. И. К. Дельоз. // Съвременни чуждестранни литературоведи: Наръчник. - М., 1985. - Т. 1. - С. 180-181.
     58. Терминология на съвременното чуждестранно литературознание (страни от Западна Европа и САЩ). Наръчник. / Под ред. на И. Илин. Под редакцията на Илин И.П., Цурганова Е.А.-М., 1992 г. - In: Ilyin I. P. Tsurganova E. A. - M. 1992. 1. - 220 с.
     59. Филипов Л. Структурна психоанализа Ж. Лакан. Лакан и темата за творчеството в структурното литературознание. / Теории, школи, концепции. - МОСКВА, 1975 Г. - СТР. 36-64.
     60. Флоренски, П.А. Във вододелите на мисълта. - М., 1990. - Том 2. - 447 стр.
     61. Фуко М. Думи и неща: археология на хуманитарните науки - М. 1977 -488с.
     62. Цурганова Е. А. Традиционно-исторически и съвременни проблеми на литературната херменевтика. // Съвременни чуждестранни литературни концепции (херменевтика, рецептивна естетика). - М., 1983. - С. 12-26.
     63. Еко У. Бележки в полето на "Името на розата". //Международна литература. - М., 1988 г. - № 10. - С. 88-104.
     64. 64. Якобсон Р. Избрани произведения. - М.,1985. - 445 с.
     65. Якобсон Р. Лингвистика и поетика. // В: Структурализмът: за и против. - М., 1975. - С. 193-230.
     66. Якобсон Р. Съчинения по поетика. - М., 1987. - 461 с.
     67. Adam J.-M., Goldenstein J.P. Unguistique et discours litteraire: Theorie et pratique des textses. - P., 1976. - 351 p.
     68. Адорно Т. W. Asthetische Theorie./ Hrsg. von Adorno G., Tiedmann R. - Франкфурт на Майн, 1970 г. - 544 S.
     69. Арчард Д. Съзнание и безсъзнание. - L.,1984, - 136 стр.
     70. Аткинс Г. Д. Знакът като структура на различието: Деридовата деконструкция и някои нейни следствия. // Семиотични теми. / Под ред. на DeGeogre P. - Лорънс, 1981 г. - P.I 33-147.
     71. Attridge D. Своеобразни езици: литературата като различие от Ренесанса до Джеймс Джойс. - Итака, 1988 г. - XV.262 стр.
     72. Bartheime D. Неописуеми практики, противоестествени действия. - НЮ ЙОРК, 1968 Г. - 170 p.
     73. Bartes R. L'Aventure semiologique. - P., 1985. - 368 p,
     74. Barthes R. La chambre claire: Note sur la photographic,- P., 1980,-200 p.
     75. Barthes R. Changer l'objet lui-meme. // Промяна на обекта l'objet à l'autre-mémoire,/ / Esprit. No. 4. - P., 1971. - P. 613-616.
     76. Barthes R. Critique et verite. - P., 1966. - 80 p.
     77. Barthes R, Le degre zero de Fecriture. - P., 1953. - 127 p.
     78. Barthes R. L'Empire des signes. - Женева.1970 г. - 156 p.
     79. Barthes R. L'Etrangere. // La quinzaine litteraire. - P., 1970. - № 94.-P. 19-20.
     80. Barthes R. Fragments d'un discours amoureux. - P., 1977. - 286 p.
     81. Barthes R. Introduction a l'analyse structurale des recits. // Комуникации. - P. 1966. - № 8. - P. 1-27.
     82. Barthes R. Lecon. - P., 1978. - 46 p.
     83. Barthes R. Mythologies, - P., 1957. - 252 p,
     84. Barthes R. Le plaisir du texte. - P., 1973. - 105 p.
     85. Barthes R. Roland Barthes par Roland Barthes. - P., 1975. - 192 P.
     86. Барт Р. Сад, Фурие, Лойола. - P., 1971. - 191 p.
     87. Barthes R. Sur Racine. - P., 1963. - 171 p.
     88. Barthes R. Systeme de la mode. - P., 1967. - 327 p.
     89. Barthes R. S/Z. - P., 1971. - 280 p.
     90. Barthes R. Texte. // Encyclopaedia universalis. - P., 1973. - Вж. 15.-P.78.
     91. Барт Р. Да пишеш: непреходен глагол? / Ed. by DeGeorge P., DeGeorge F. - Garden City, 1972. - P. 115-167.
     92. Бодрияр J. L'Autre par lui-meme. - P., 1987. - 90 p.
     93. Baudrillard J. L'Echange symbolique et la mort. - P., 1976. - 347 P.
     94. Бодрияр Ж. Облие Фуко. - П., 1977 г., - 97 стр.
     95. Бодрияр Ж. De la seduction. - P., 1979. - 270 p.
     96. Beaugrande R.-A. De, Dressier W. Въведение в текстолингвистиката. - L.;N.Y., 1981.-XV1.270p.
     97. Белси К. Критична практика. - L.;N.Y., 1980 Г. - VIII, 168 стр.
     98. Белси К. Субектът на трагедията: идентичност и различие в ренесансовата драма. - L.,1985. -XI, 253 стр.
     99. Бенвенуто Б., Кенеди Р. Произведенията на Жак Лакан: въведение. - L., 1986. - 237 p.
     99a. Bertens H., Fokkema D. Предговор. // Approaching postmodernism / Ed. by Fokkema D., Bertens H. - Амстердам, 1986 г. - P.VII-X.
     100. Blanchot M. Michel Foucault tel que(l) je rimagine. - Монпелие, 1986 г. - 72 p.
     101. Blanchot M. Le ressassement eternel. - P., 1974. - 146 p.
     102. Блум Х. Тревожността на влиянието: теория на поезията. - N. Y., 1973.- 157p.
     103. Блум Х. Карта на грешното четене. - НЮ ЙОРК, 1975 Г. - 206 p.
     104. Блум Х. Поезия и репресия: Ревизионизъм от Блейк до Стивънс (Poetry and repression: Revisionism since Blake to Stevens). - Хю Хейвън; Л., 1976 г. - 10, 293 р.
     105. Bove P. Разрушителна поетика: Хайдегер и мод. Amer. poetry. - НЮ ЙОРК, 1980 Г. -XX, 304 стр.
     106. Боуи М. Фройд, Пруст и Лакан: теорията като фикция. - Кеймбридж, 1987 г., - 225 стр.
     107. Brede R. Aussage und Discours: Unters. zur Discours- Theorie bei Michel Foucault. - Франкфурт на Майн, 1985 г. - 196 S.
     108. Brehier E. La theorie des incorporels dans l'ancien stoicisme. - 4e ed.-P., 1970.-72 стр. 109.
     109. Brenkman J. Култура и господство. - Итака, 1985 г. - XI, 239 P.
     110. Бренкман Й. Нарцисът в текста. // Георг. рев. - НЮ ЙОРК, 1976 Г. - Вж. 30. № 30. - P. 293-327.
     111. Брук-Роуз Чр. Разпадането на характера в романа. // Reconstructing individualism: Autonomy, individuality, and the self in western thought. - Станфорд, 1986 г. - P. 184-196.
     112. Brooke-Rose Chr. A rhetoric of the unreal: Studies in narrative and structure, especially the fantastic. - Кеймбридж и др., 1981 г. - VII, 446 стр.
     113. Браун Д. Модернистичният Аз в литературата на ХХ век: Изследване на самофрагментацията. - Baslngstoke; L., 1989 г. - X, 206 стр.
     114. Бътлър Чр. След събуждането: Есе за съвременния авангард. - Оксфорд, 1980 г. - XI, 177 стр.
     115. Бътлър Чр. Интерпретация, деконструкция и идеология. - Оксфорд, 1986 г. -X, 159p.
     116. Бутор. - Р., 1969. - 94 p. (Arc; № 39).
     117. Calvet L.-J. Roland Barthes: Un regard politique sur le signe. - P., 1973. - 184 p.
     118. Капуто, Ж. П. Радикална херменевтика: Повторение, деконструкция и херменевтичен проект. - Блумингтън, 1987 г. - DC, 319 стр.
     119. Cavallari H. М. Разбиране на Фуко: еднаква разумност / друга лудост. // Semiotica. - Амстердам, 1985 г. - Вж. 56, № 3/4. - P. 315-346.
     120. Chase C. Пренасянето като троп и убеждаване. // Дискурсът в психоанализата и литературата. / Изд. от Rlramon-Kenan S. - L.; N.Y., 1987 Г. - P. 211-229.
     121. Cixous H. Le rire de la Meduse. // Дъга. - P., 1975. - № 61. - P. 3-54.
     122. Cousins M., Hussain A. Мишел Фуко. - НЮ ЙОРК, 1984 Г. - VII, 278 P.
     123. Cressole M. Deleuze. - P., 1973. - 121 p.
     123a. Критично проучване. - Чикаго, 1980 г. - Том 7, № I. - 260 p.
     124. Кълър Ж. За деконструкцията: Теория и критика след структурализма. - L. и др., 1983 г. - 307 p.
     125. Culler J. Structuralist poetics: Structuralism, linguistics and the study of literature (Структурализъм, лингвистика и изучаване на литературата). - Ithaca.1975. -XDC,301 стр,
     126. Dallenbach L. Le recit speculaire: Essai sur la mise en abyme. - P., 1977 г.-247 стр.
     126a. Дейвис Д. Artculture: Essays on the post-modern. - НЮ ЙОРК, 1977 Г. - XII, 176 стр.
     127. Деконструкция и критика. / / От Bloom H. и др. - НЮ ЙОРК, 1979 Г. - DC, 256 стр.
     128. Деконструкцията в контекст: Ut. a. philosophy. / Изд. от Taylor M. C. - Чикаго;L., 1986 г. -A4G стр.
     129. К. Дельоз, Ф. Гуатари Capitalisme et schizophrenic: L'Anti-Oedipe. - P., 1972. - 470 p.
     130. Г. Дельоз, Ф. Гуатари Диалози. - P., 1977. - 177 p.
     131. Г. Дельоз, Ф. Гуатари. Разлика и повторение. - P.,1968. - 409р.
     132. Дельоз Ж. Фуко. - P., 1986. - 143 p.
     133. Г. Дельоз, Ф. Гуатари Kafka: Pour une litterature mineure. - P., 1975. - 159 p.
     134. Дельоз Ж. Логика на чувството. - P., 1969. - 392 p.
     135. Deleuse G. Marcel Proust et les signes. - P., - 1964. - 91 p.
     136. Deleuze G. Nietzsche et la philosophie. - P., 1962. - 235 p.
     137. Deleuze G., Cuattari F. Коренище. - P., 1976. - 74 p.
     138. Deleuze G. Spinoza et le probleme de l'expression. - P., 1968. - 382р.
     139. Де Ман П. Алегории на четенето: фигуралният език в Русо, Ницше, Рилке и Пруст. - New Haven, 1979 - XI, 305 стр.
     140. De Man P. Blindness and Insight: Essays in the rhetoric of contemporary criticism.-N.Y., 1971.-XIII, 189p.
     141. Де Ман П. Критически текстове, 1953-1978 г. - Минеаполис, 1987 г. - LXXIV, 246 стр.
     142. Де Ман П. Съпротивата срещу теорията. - Минеаполис, 1986 г. - XVIII, 137p.
     143. Derrida J. La carte postale: De Socrate a Freud et au-dela. - P., 1980. - 560 p.
     144. Derrida J. La dissemination. - P., 1972. - 406 p.
     145. Derrida J. L' ecriture et difference. - P., 1967. - 439 p.
     146. Derrida J. De Fesprit: Heidegger et la question. - P., 1987. - 186 P.
     147. Дерида J. Glas. - P., 1974. - 291 p.
     148. Derrida J. De la grammatologie. - P., 1967. - 448 p.
     149. Дерида Ж. За граматиката. - Балтимор, 1976 г. - LXXXVII, 396 СТР.
     150. Derrida J. Umited, Inc. a b c // Glyph. - Балтимор, 1977 г. - № 2. -P. 162-254.
     151. Derrida J. Marges - de la philosophie. - P., 1972. - XXV, 396 стр.
     152. Derrida J. Les morts de Roland Bartes. (на френски език) // Poetique. - P., 1981 - № 47. - p. 269-292.
     153. Derrida J. Parages. - Р., 1986. - 289 р.
     154. Derrida J. Le parergon. // Digraphe. № 3. - P., 1974. - P. 21-57.
     155. Дерида Ж. Позиции. - P., 1972. - 136 p.
     156. Дерида Ж. Психея: Inventions de l'autre. - P., 1987. - 652 p.
     157. Дерида Ж. Подпис, събитие, съдържание. // Glyph. - Балтимор, 1977 г. - №! - 172-197.
     158. Дерида Ж. Реч и явления и други есета върху теорията на знаците на Хусерл. - Еванстън, 1973 г. - XIII, 166 стр.
     159. Дерида Ж. Структура, знак и игра в дискурса на науките за човека. / / The structuralist controversy / Ed. by Macksey R., Donato E. - Baltimore, 1972. - P. 256-271.
     160. Дерида Ж. Допълнението на копулата: Философията преди лингвистиката. // Текстови стратегии: Perspectives in post-structuralist criticism / Ed. and with an introduction by Harari J. H. - L., 1980. - P. 82-120.
     161. Derrida J. La voix et le phenomene: Introd. au probleme du signe dans la phenomenologie de Husserl. - P., 1967. - 119 p.
     162. Дерида Ж. Писане и различие. - Чикаго, 1978 г. - XX, 342 стр.
     163. De-Zwart S. H. Acquisitions du langage et developpement de la pensee, sous-systemes linguistiques et operations concretes - P 1967.-217 p.
     164. D'haen T. Постмодернизмът в американската художествена литература и изкуство. // Подход към постмодернизма: Доклади, изнесени на семинар по постмодернизъм, 21-23 септември 1984 г., Утрехтски университет / Ред. Fokkema D., Bertens H. - Амстердам; Филаделфия 1986 - стр. 211-231.
     165. D'haen T. Текст за читателя: Комуникативен подход към Фаулз, Барт, Кортасар и Бун. - Амстердам; Филаделфия 1983 - 162 стр.
     166. Изместване: Дерида и след това. / Ed. with an introd. by Krupnick M. - Bloomington, 1983. - 198 p.
     167. Драйфус, Х. Л.; Рабинов, П. Мишел Фуко: Отвъд структурализма и херменевтиката. - Брайтън, 1982 г., -XXIII, 241 стр.
     167a. Eagleton T. Критика и идеология: Изследване на марксистката теория на литературата - Л., 1976 г. - 191 p.
     168. Eagleton T. The function of criticism (Функцията на критиката). - L., 1984. - 136 p.
     169. Игълтън Т. Литературна теория: Въведение. - Оксфорд 1983 - 244 стр.
     170. Easthope A. Британският постструктурализъм след 1968 г. - L.; N.Y., 1988.-XIV.255p.
     171. Easthope A. Поезия и фантазия. - Cambridge 1989 - VII 227 стр.
     171a. Federman R. Take it or leave it: Преувеличена приказка от втора ръка, която може да се чете на глас в изправено или седнало положение. - НЮ ЙОРК, 1976 Г. - около 500 стр.
     172. Felman Sh. Le scandale du corps parlant: "Дон Жуан" с Остин или "Прелъстяване в два езика". - P., 1980. - 222 p.
     173. Фелперин Х. Отвъд деконструкцията: Употреби и злоупотреби. Теория на литературата. - Оксфорд, 1985 г. - (7), 226 р.
     174. Феминизъм и психоанализа. / / Ed. by Feldstein R. Roof J - Ithaca; L.,1989. -XII, 359 стр.
     175. Finas, L. и др. Ecarts: Quatre essais a propos de Jacques Derrida - P., 1973.-324 p.
     176. Les fins de l'homme: A partir du travail de Jacques Derrida. Colloque de Cerisy, 23 juillaout 1980. / Dir. par Lacoue- Labarthe, Nancy J. - P., 1981. - 698 p.
     177. Флорес Р. Реториката на съмнителния авторитет: Деконструктивни прочити на разкази за самооспорване. Свети Августин до Фокнър. Итака; L., 1984 г. - 175 p.
     178. Фоккема Д. В. Литературна история, модернизъм и постмодернизъм. Амстердам, 1984 г. - VIII, 63 стр.
     179. Фоккема Д. В. Семантична и синтактична организация на постмодернистки текстове. / / Подход към постмодернизма. / Под ред. на Fokkema D.W., Bertens H. - Амстердам; Филаделфия, 1986 г. - P. 81-98.
     180. Foucault M. L'Archeologie du savoire. - P., 1969. - 275 p.
     181. Фуко М. Археология на знанието. - L., 1972. - (5), 218р.
     182. Фуко М. Раждането на клиниката: Археология на медицинския прием. - НЮ ЙОРК, 1973 Г. - XIX, 215 стр.
     183. Foucault M. FoUe et deraison: Histoire de la foUe a Page classique. -P., 1961. -673р.
     184. Foucault M. Histoire de la folie a l'age classique. - P., 1972. - 613 P-
     185. Foucault M. Histoire de la sexualite: La volonte de savoir. - P., 1976. -VoL I. -211 стр.
     186. Фуко М. История, дискурс и прекъснатост. / / Salmagundi. НЮ ЙОРК, 1972 Г. - № 20. - P. 223-239.
     187. Фуко М. История на сексуалността: Въведение. - НЮ ЙОРК, 1978 Г. - Том I. - 168 стр.
     188. Фуко М. Език, контрапамет, практика: Sel. есета a. интервюта. / Ed., pref., a. introd. by Bouchard D. F. - Oxford, 1977. - 240 p.
     189. Фуко М. Лудост и цивилизация: История на лудостта в епохата на разума. - НЮ ЙОРК, 1965 Г. - XIII, 299 стр.
     190. Foucault M. Maladle mentale et psychologle. - P., 1962. - 108 p.
     191. Фуко М. Психични заболявания и психология. - НЮ ЙОРК, 1976 Г. - 90 p.
     192. Foucault M. Les mots et les choses: Une archeologie des sciences humalnes. - P., 1967. - 400 p.
     193. Foucault M. Naissance de la clinique: Une archeologie du regard medical. - P., 1978. - 214 p.
     194. Foucault M. Nietzsche, la genologie, ITiistoire. // Hommage a Jean Hyppolite. - P., 1971. - P. 145-172.
     195. Фуко М. Редът на нещата: Археология на науките за човека. L., 1970. - XXIV, 387 стр.
     196. Foucault M. L'ordre du discours. - P.,1971. - 82 p.
     197. Фуко М. Власт/знание: Sel. interv. a. other writings, 1972-1977. / Изд. с послеслов от Гордън К. - Ню Йорк, 1980 г. - XII, 200 стр.
     198. Foucault M. Qu'est-ce qu'un auteur? // Bulletin de la societe francaise de philosophie. - P., 1969. - № 63. - P. 73-104.
     199. Фуко М. Реймон Русел. - P., 1963. - 211 p.
     200. Foucault M. Reponse a une question. // Esprit. - P., 1968. - № 36. - P. 850-874.
     201. Foucault M. Le souci de soi: Histoire de la sexualite. - P., 1984. - Том 3. - 290 стр.
     202. Foucault M. Surveiller et punir: Naissance de la prison. - 1975. - 318р.
     203. Foucault M. Theatrum phisophicum. // Критика. - P., 1970. - № 26. - P. 885-908.
     204. Foucault M. L'usage des plalsirs: Histoire de la sexualite. - P., 1984.-Vol.2.-290 p.
     205. Foucault M. Verite et pouvoir. // L'Arc. - P., 1977. - P. 16-26.
     206. Фуко М. Какво е автор? // Екран. - L., 1979. - Том 20, № l.-P. 13-33.
     207. Фуко М. Критически прочит. / Под ред. на Hoy D. - Оксфорд, 1986 г. - VII, 246 стр.
     208. Frank M. Was 1st Neostrukturalismus? / Frankfurt a. M., 1984. - 615 S.
     209. Фридман С. С. Лирически преобръщания на разказа. // Разказ за четене: Форма, етика, идеология / Под ред. на Фелан Д. - Columbus, 1989. -P. 162-185.
     210. Фридман С. С. Пост/постструктуралистката феминистка критика: Политиката на възстановяване и договаряне. // В Шарлотсвил, С. С., Нова история на литературата. - Шарлотсвил, 1991 г. - Vol. 22, no. 2. - P. 465-590.
     211. Гаше Р. Тайнството на огледалото: Дерида и философията на рефлексията. - Cambridge; L., 1985 г. - X, 348 стр.
     212. Genette G. Nouveau discours du recit. - P., 1983. - 178 p.
     213. Genette G. Palimpsestes: La litteratute au second degre. - P., 1982. - 467 p.
     214. Genette G. Le statut pragmatique de la fiction narrative. // Poetique. - P., 1989. - № 78. - P. 237-249.
     215. Girard R. Dostoievsky du double a Funite. - P., 1963. - 191 p.
     216. Girard R. Mensonge romantique et verite romanesque. - P., 1978. -351р.
     217. Girard R. La violence et le sacre. - P., 1972. - 453 p.
     218. Grivel Ch. Theses preparatoires sur les intertextes. // Dialogizitat, Theorie und Geschichte der Uteratur und der sch6nen Kunste. / Hrsg. von Lachman R. - Munchen, 1982 - S. 237-249.
     219. Гуатари Ф. Освобождаване на желанието: интервю. / / Хомосексуалността и френската литература. / Ред. на Стамболийски Г. - Итака, 1976 г. - P. 56-71.
     219a. Гън Д. Психоанализа и художествена литература: Използване на литературни и психоаналитични граници. - Станфорд и др., 1988 г. -XI, 251 стр.
     220. Habermas G. Zur Logik der Sozialwissenschaften. - Ftankfurt a. M., 1981.-Bd.I-2.
     221. Habermas G. Theorie des kommunikativen Handels. - Франкфурт на Майн, 1981.-Bd. 1-2.
     222. Halliburton D. Поетично мислене: Подход към Хайдегер. - Чикаго, 1981 г. -XII, 235.
     223. Handwerk G. J. Irony and ethics in narrative (Ирония и етика в разказа): От Шлегел до Лакан. - New Haven; L., 1985 г. - 224 p.
     224. Хартман Г. А. Критика в пустинята: Изследването на литературата днес. New Haven; L., 1980 г. - XI, 323 стр.
     225. Хартман Г. А. Спасяване на текста: Литература, Дерида, философия. - Балтимор; L., 1981 г. -XXVII, 184 стр.
     226. Хасан И. Разчленяването на Орфей: Към една постмодернистична литература. - Урбана, 1971 г. - 297 p.
     227. Хасан И. Смисъл: Изпитанията на постмодернистичния дискурс. // Нова история на литературата. - Балтимор, 1987 г. - Vol. 18, no. 2. - P. 437-459.
     228. Хасан И. Паракритицизъм: Седем спекулации на времето. - Урбана, 1975 г. -XVIII, 184 стр.
     229. Хасан И. Правилният прометеевски огън: Въображение, наука и културни промени. - Урбана, 1980 г. -XXI, 219 стр.
     230. Hayman D. Преобразуване на разказа: Към механиката на модернистичната фикция. - Итака; L., 1987 г. - XII, 219 стр.
     231. Хийт С. Анато за. // Екран. - L.,1976. - Vol.l7.N4. - P.49-66.
     232. Хийт С. Разлика // Екран. - L., 1978. - Vol.19, no. 3. - P. 51-112.
     233. Heath S. Бележки за бъдещето. // Екран. - L., 1977. - Vol. 18, no. 4. - P. 48-76.
     234. Heath S. Vertige du deplacement: Лекция на Барт. - P., 1974. -214р.
     235. Heidegger M. Unterwegs zur Sprache. - Пфулинген, 1977 г. - 269 S.
     236. Heidegger M. Vortrage und Aufsatze. - Пфулинген, 1971 г. - Bd. 2. -283S.
     236a. Хофиман Г., Хомунг А., Кунов Р. Модерно, постмодерно и съвременно като критерии за анализ на литературата на ХХ век. // Amerikastudien. - 1987. - № 22. - S. 19-46.
     237. Holenstein E. Roman Jakobson phanomenologischer Strukturalismus. - Франкфурт на Майн, 1975 г. - 213 S.
     238. Hoy D. S. Критичният кръг: Литература и история в съвременната херменевтика. - Бъркли и др., 1978 г. - 182 p.
     239. Интертекстуалност: Formen, Funktionen, anglist. Fallstudien. / Hrsg. von Broich U., Pfister M. - TObingen, 1985. - XII, 373 S.
     240. Интертекстуалността във Фокнър. / / Ed. by Gresset M., Folk N. - Jackson, 1985. - 217 p.
     241. Irigaray L. Ce sexe qui n'en est pas un. - P., 1977. - 217р.
     242. Irigaray L. Speculum, de Fautre femme. - P., 1974. - 468 p.
     243. Джеймсън Ф. Приказки за агресията: Уиндъм Люис, модернистът като фашист. - Бъркли, 1979 г. - 190 p.
     244. Джеймсън Ф. Идеологията на текста. // Salmagundi. - НЮ ЙОРК, 1976 Г. - № 31/32. - P. 204-246.
     245. Джеймсън Ф. Въображаемо и символично у Лакан: Марксизъм, психоаналитична критика и проблемът за субекта. // Френски изследвания в Йейл. - Ню Хейвън, 1977 г. - № 55/56. - P. 338-395.
     246. Джеймсън Ф. Политическото несъзнавано: Разказът като социално символен акт. - Итака, 1981 г. - 296 p.
     247. Джеймсън Ф. Постмодернизъм и потребителско общество. // Антиестетиката: Есета върху постмодерната култура. / Изд. от Форстър Х. - Порт Таунсенд, 1984 г.- 111-126.
     248. Джеймсън Ф. Постмодернизмът или културната логика на късния капитализъм. / / Нов ляв ревер. - L., 1984. - № 146. - P. 62-87.
     248a. Jencks Ch. Езикът на постмодерната архитектура. - L., 1978. 136 p.
     249. Jencks Ch. Какво е постмодернизъм? - L., 1986. - 123 p.
     250. Джонсън Б. Критичното различие: Есета за съвременната реторика на четенето. - Балтимор, 1980 г. - 156 p.
     251. Джоунс А. Р. Джулия Кръстева за женствеността: Границите на една семиотична политика. // Feminist rev. - N.Y., 1984. - № 18. - P. 56-73.
     252. Jost F. Les aventures du lecteur. // Ò/Poetique. - P., 1977. - № 29. P. 77-89.
     253. Jost F. La litterature selon Barthes. - P., 1986. - 109 p.
     246 БИБЛИОГРАФИЯ
     254. Юлия Кръстева в разговор с Розалинд Кауърд. // Желание, документи на ICA. / Изд. от Appignanes L. - L., 1984 г. - P. 22-27.
     255. Келнер Д. Жан Бодрияр: От марксизма до постмодернизма и отвъд него. - Станфорд, 1989 г. - 246 p.
     256. Кем Е. Решено: Че правилното изследване на човечеството е човекът. // PMLA. - НЮ ЙОРК, 1978 Г. - Том 93, № 73. - P. 362-372.
     257. Кеман А. Смъртта на литературата. - New Haven; L., 1990 г. - IX, 230p.
     258. Klein M. Essais de psychanalyse (1921-1945). - P., 1967. - 456 p.
     259. Klein M. La psychoanalyse des enfants. - P., 1969. - 319 p.
     260. Kofman S. L'enigme de la femme: La femme dans les textes de Freud. - P., 1980. - 336 p.
     261. Kofman S. Lecture de Derrida. - P., 1984. - 190 p.
     261a. Колер М. Постмодернизъм: Ein begriffsgeschichtiger Uberbllck. // Amerikastudien. - 1987. - № 22. - S. 9-12.
     262. Kristeva J. Au commencement etait l'amour: Psychanalyse et foi. - P., 1985 г.-89 стр.
     263. Кристева Ж. Желанието в езика: Семиотичен подход към литературата и изкуството. - НЮ ЙОРК, 1980 Г. - 336 p.
     264. Kristeva J. Economie et politique du langage poetique. // Promesse. - P., 1974. - № 36/37. - P. 93-94.
     265. Kristeva J. Etrangers a nous-meme. - P., 1988. - 294 р.
     266. Кръстева Ж. История на любовта (Histoire d'amour). - P., 1983. - 356 p.
     267. Kristeva J. Le langage, cet inconnu: Une initiation a la linguistique. -P., 1981.-327 стр.
     268. Кристева Ж. Любовни истории. // Желание, документи на ICA. - L., 1983. - P. 20-34.
     269. Кристева Ж. Разказ и трансформация. // Semiotica. - Хага, 1969 г. - № 4. - P. 422-448.
     270. Кристева Ж. Полилог. - P., 1977. - 541 p.
     271. Кръстева, Ж. Полилог. // Tel quel. - P., 1974. - № 57. - P. 19-53.
     272. Kristeva J. Pouvoirs de l'horreur: Essal sur l'abjection. - P., 1980. - 250 p.
     273. Kristeva J. La revolution du langage poetique: L'avantgarde a la fin du XDCe siecle: Lautreamont et MaUarme. - P., 1974. - 645 p.
     274. Кръстева Ж. Семиотик: Recherches pour une semanalyse. - P., 1969 г.-319 стр.
     275. Kristeva J. Soleil noire, депресия и меланхолия. - P., 1987. - 79 p.
     276. Kristeva J. Les temps des femmes. // Cahiers de recherche de sciences des textes et documents. - P., 1979. - Том 33/34, № 5. 5-19.
     277. Кристева, Ж. Текстът на романа. - P., 1970. - 209 p.
     278. Кристева Ж. Folle verite. - П., 1979 г., - 261 стр.
     279. Четецът на Кристева. / / Под редакцията на Mol T. - L., 1987. - 327 p.
     280. Лакан Ж. Ecrits. - P., 1966. - 924 p.
     281. Лакан Ж. Ecrits: Избор. - L., 1977. - XTV, 338 стр.
     282. Лакан Ж. Четирите основни понятия на психоанализата. - L., 1977. -XI, 290p.
     283. Lacan J. Le seminare: Le Moi dans la theorie de Freud et dans la technique de psychanalyse. - P., 1978. - Uvre 2. - 374 p.
     284. Лакан Ж. Семинарът: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. - P., 1973. - Uvre II. - 310 p.
     285. Lacoste J. La philosophie au XXe siecle: Introd. a la pensee contemporaine. - P., 1986. - 203 p.
     286. Lacoue-Labarthe Ph. La fable/litterature et philosophie. / / Poetique. - П., 1970 г., - № I. - стр. 50-62.
     287. Lacoue-Labarthe Ph. La poesie comme experience. - P., 1986. - 176р.
     288. Laplanche J., Pontalis J. Езикът на психоанализата. - L., 1980.-XV, 510p.
     289. Лаверс А. Ролан Барт, структурализмът и след това. - L., 1982. - XXI, 300p.
     290. Leclaire S. Demasquer le reel. - P., 1971. - 183 p.
     291. Лемер А. Жак Лакан. - L., 1977. - XXX, 266 стр.
     292. Езици на знанието и на изследването. / Изд. от Рифатер М. - Ню Йорк, 1982 г.
     293. Leitch V. Американската литературна критика от тридесетте до осемдесетте години. - НЮ ЙОРК, 1988 Г. - 458 p.
     294. Leitch V. Deconstructive criticism: Усъвършенстван интродукция. - L. и др., 1983 г. -290р.
     295. Lentricchia F. След новата критика. - Чикаго, 1980 г. - XIV, 384p.
     296. Lentricchia F. Критиката и социалната промяна. - Чикаго, 1983 г. - VIII, 173 стр.
     296a. Lethen H. Модернизмът, разрязан наполовина: Изключването на авангарда и дебатът за постмодернизма. // Подход към постмодернизма. - Амстердам, 1986 г. - P. 233-238.
     296b. Льо Вот А. Дисюнктивни и конюнктивни режими в съвременната американска художествена литература. // Form.- N.Y., 1976. -Том. 14, № I. -П. 44-45.
     297. Границите на теорията. / Изд. от Kavanagh Th.M. - Stanford, 1989. - 272р.
     298. Лъвлин Ж. Дерида на прага на смисъла. - L.,1986. - XIII, 137 стр.
     299. Lodge D. Работа със структурализма: Есета а. рецензии за литературата на XIX и XX век. - L., 1981. -XII.207 стр.
     300. Lotringer S. Le 'complexe' de Saussure. / / Semiotexte. - P., 1975. -№ 2.-P.I 10-123.
     301. Лиотар Ж.-Ф. Отговор на въпроса: Какво е постмодернизъм. // Иновации/обновяване: Нови перспективи пред хуманитарните науки. / Под редакцията на Хасан И., Хасан С. - Медисън, 1983 г. - P. 329-341.
     302. Лиотар Ж.-Ф. Постмодерното състояние: Rapport sur le savoir. - P, 1979. - 109 p.
     303. Лиотар Ж.-Ф. Le difterand. - P., 1984. - 272 p.
     304. Лиотар. J.-F. Tombeau de rintellectuel et autre papiers. - P., 984.-96 стр.
     305. MacCabe C. Джеймс Джойс и революцията на света. - L., 1978. -274р.
     306. MacCabe S. Теоретични есета. - Манчестър, 1985 г. - VIII, 152p.
     307. MacCannell J. F. Figuring Lacan: Критиката и културното несъзнавано. - L., 1986. -XXI, 182.
     308. Macherey P. Pour une theorie de la production litteraire. - P., 1966. -336р.
     309. Malmgren S. Г. Фикционалното пространство в модернистичния и постмодернистичния американски роман. - Люисбърг, 1985 г. - 240 p.
     248 БИБЛИОГРАФИЯ
     310. Mannoni M. Le psychiatre, son You' et la psychanalyse. - P., 1970. - 269 p.
     311. Мартин Хайдегер и въпросът за литературата: Към една постмодерна литературна херменевтика. / Ed. by Spanos W. V. - Bloomington; L..1979. -XXII, 327 стр.
     312. Mazzaro J. Постмодерна американска поезия. - Урбана, 1980 г. - XI, 203 стр.
     313. Мийд Г. Х. Разум, Аз и общество. - Чикаго, 1934 г. - XXXVIII, 400p.
     314. Мегил А. Пророци на крайността: Ницше, Хайдегер, Фуко, Дерида. - Бъркли и др., 1985 г. -XXIII, 399 стр.
     315. Merleau-Ponty M. La phenomenologie de la perception. - P., 1967. - 274 p.
     316. Мишел Фуко: Власт, истина и стратегия. / Ed.wlth a pref. От Meaghan M., Patton P. - Сидни, 1979 г. - 184 p.
     317. Милър Д. Х. Фикция и повторение: Седем романа на английски език. - Кеймбридж, 1982 г. - 250 p.
     318. Милър Д. Х. Езиковият момент: От Уърдсуърт до Стивънс. - Princeton.1985. -XXI, 445 стр.
     319. Милър Дж. Х. Рокът на Стивън и критиката като лекарство: 2 // Georgia rev. - N.Y., 1976 г. - Vol.30, no. 2. - P. 335-348.
     320. Miller J. H. H. Tradition and difference, rev. of M. H. Abrams' Natural supernatural. // Диакритични знаци. - Балтимор. - 1972. - Vol.2, No. 2. - P. 9-12.
     321. Mitchel 1 J. Психоанализа и феминизъм. - L., 1974. - 456 p.
     322. Мои Т. Сексуална/сексуална политика: Феминистка литературна история. - L., 1985. -200р.
     323. Мориарти М. Ролан Барт. - Станфорд, 1991 г. - XII, 255 стр.
     324. Морис У. Неудържимият реален: Жак Лакан и постструктурализмът. // В американската критика в епохата на постструтурализма. / Изд. от Конигсберг И. - Мичиган, 1981 г. - P. 116-34.
     325. Morrissette W. Постмодерна генеративна фикция: Роман и филм. // Crit. inquiry. - Чикаго, 1975 г. -Том 2, № 2. - 281-314.
     326. Nordahl Lund S. L'aventure du signifiant: Една лекция на Барт. -P., 1981.-124 стр.
     327. Норис Ч. Деконструкцията и интересът към теорията. - L.. 1988. - 244 p.
     328. OTarreU C. Фуко: историк или философ? - L., 1989. - 188 P-
     329. Охман Р. Утературата като действие. // Подходи към поетиката. - N.Y.; L., 1973 Г.-P. 81-107.
     330. Oliva A. B. Международният транс-авангард. // Plashart - N.Y., 1982 г. - № 104. - P. 36-43.
     331. Ong W. J. Устност и грамотност: Технологизирането на света. - L., 1982. -X, 201 стр.
     332. Perrone-Moises L. L'intertextualite critique. / / Poetique. - P., 1976. - № 27. - P. 372-384.
     333. Политиката на самопародията. // Partisan rev. - N.Y., 1968 г. - Vol. 35, #3. - P. 327-342.
     334. Postmoderne: Zeichen eines kulturellen Wandels. Postmoderne: Zeichen eines kulturellen Wandels // Hrsg. Von Huyssen A., Scherpe K. R. - Reinbek bei Hamburg, 1986. - 427 S.
     335. Постструктурализмът и въпросът за историята. / Под редакцията на Attridge D., Bennington G., Young R. - Cambridge, 1987. - VIII, 293 стр.
     336. Prigoglne I., Stengers I. La nouvelle alliance: Metamorphose de la science. - P., 1983. - 302 p.
     337. Райхман Ж. Мишел Фуко, свободата на философията. - НЮ ЙОРК, 1985 Г. -(9), 131 р.
     338. Riddel J. Обърнатата камбана: Модернизмът и контрапоетиката на Уилям Карол Уилямс. - Батън Руж, 1974 г. - XXV. 308 p.
     339. Riffaterre M. Essais de styllstique structurale. - P., 1971. - 364р.
     340. Riffaterre M. La production du texte. - P., 1979. - 284 p.
     341. Рифиатер М. Семиотика на поезията. - Блумингтън; L., 1978 г. - X, 213 стр.
     342. Riffaterre M. La syUepse intertextuelle. // Poetique. - P., 1979. - № 40.-P. 496-501.
     343. Съперници Y. Les Demoiselles d'A. - P., 1979 г. - 462 p.
     344. Роджър Ph. Ролан Барт, роман. - P., 1986. - 350 p.
     345. Рорти Р. Философията като вид писане: Есе върху Дерида. // Нова история на литературата. - Шарлотсвил, 1978 г. - Вж. 10, № I. - P. 141-160.
     346. Ryan M. Marxism and deconstruction: A crit. articulation (Марксизъм и деконструкция: Критична артикулация). - Балтимор, 1982 г. - XIX, 232 стр.
     347. Ryan M.-L. Прагматика на личната и безличната фикция. / / Поетика. - Амстердам, 1981 г. -Вол. 10, № 6. - P. 517-539.
     348. Said E. W. W. Beginnings: Intention and method (Начала: намерение и метод). - НЮ ЙОРК, 1965 Г. - XXI, 414p.
     349. Салдивар Р. Фигуративният език в романа: Цветята на речта от Сервантес до Джойс (Figural language in the novel: The flowers of speech from Cervantes to Joyce). - Принстън, 1984 г. - XIV, 267 стр.
     350. Саруп М. Въвеждащо ръководство по постструктурализъм и постмодернизъм. - НЮ ЙОРК, 1988 Г. - VIII, 171 стр.
     351. Шнайдау Х. С. Свещеното недоволство: Библията и западната традиция. - Батън Руж, 1976 г. - 331 p.
     352. Шнайдерман С. Жак Лакан: смъртта на един интелектуален герой. - Харвард, 1983 г., -VII, 182 стр.
     353. Searle J. R. Индиректни речеви актове. // Синтаксис и семантика. - НЮ ЙОРК, 1975 Г. - Вж. 3. - P. 59-82.
     354. Searle J. Reitirating the differences: A response to Derrida (Преизчисляване на различията: отговор на Дерида). // Glyph. - Балтимор, 1977 г. -№ 1. - P. 198-288.
     355. Шеридан А. М. Фуко: Волята за истина. - L., 1981. - 243 p.
     356. Silhol R. Le texte du desir: La critique apres Lacan. - Petit Roeulx, 1984, -256 стр.
     357. Smart B. Мишел Фуко. - Чичестър; Ню Йорк, 1985 г. - 150 p.
     358. Smith P. Discerning the subject. - Минеаполис, 1988 г. - 220 p.
     359. Смит П. Джулия Кръстева и др., или Като вземете три или повече. // Феминизъм и психоанализа. / Ред. от Feldstein R., Roof J. - Итака; L.,1989 г. -P. 84-104.
     360. Sellers Ph. L'ecriture et l'experience des limites. - P., 1970. - 190 P.
     361. Sellers Ph. Theses generales. // Tel quel. - P., 1971. - № 44. - P. 96-98.
     362. Spanos W. V. Повторения: Постмодерният повод в литературата и културата. - Блумингтън, 1987 г. - 322 p.
     363. Spitz R. A. De la naissance a la parole. - P., 1979. - 318 p.
     364. Щайнер У. Цветовете на реториката: Проблеми в отношението между съвременната лит. и живописта. - Чикаго, 1982 г. - 236 p.
     365. Сюлейман С. Назоваване и различие: Рефлексии върху "модернизъм срещу постмодернизъм" в литературата. // В: Подход към постмодернизма. / Ред. от Fokkema D., Bertens H. - Амстердам, 1986.-P. 255-270.
     366. Tadie J.-Y. La critique litteraire au XXe siecle. - P., 1987. - 318 p.
     367. Технологиите на Аз-а: семинар с Мишел Фуко (Technologies of the self: A seminar with Michel Foucault). / Изд. от Мартин Л. Х. и др. - L., 1988. - 166 p.
     368. Текстуални стратегии: перспективи в постструктуралистичната критика. / Изд. с инт. от Харари Й. В. - L., 1980. - 475 p.
     369. Theorie d'ensemble. - P., 1968. - 275 р.
     370. Тодоров Ц. Grammaire du Decameron.-Hague, 1969. - 100 p.
     371. Тодоров Ц. Theorie du symbole. - P., 1977. - 357 p.
     372. Тюркски S. Психоаналитична политика, Жак Лакан и Фройдовата френска революция. - L., 1978. - 278 p.
     373. Ungar S. Ролан Барт: Професорът на желанието. - Линкълн, 1983 г. -XIX, 206 стр.
     374. Van den Heuvel P. Parole, mot, silence: Pour une poetique de renonclation. - P., 1986. - 319 p.
     375. Virilio P. L'espace critique. - P., 1984. - 187 р.
     376. Watt I. Възходът на романа: изследвания върху Дефо, Ричардсън и Филдинг. - L., 1957. - 319 p.
     377. Weber S. Капитализиране на историята: Бележки към "Политическото несъзнавано". // Политиката на теорията. / Изд. от Barker F. и др. - Colchester, 1983.-P. 248-264.
     378. Welsch W. Unsere postmodeme Modeme. - Вайнхайм, 1987 г. - 344 S.
     379. White H. Метаистория: историческото въображение през XIX век. - Балтимор; L., 1973 г. -XII, 448 стр.
     380. Wilde A. Хоризонти на съгласието: модернизъм, постмодернизъм и иронично въображение. - Балтимор; L., 1981 г. -XII, 209 стр.
     381. Вилден А. Символичното, въображаемото и реалното. // Wilden A. Система и структура. - L., 1973. - P. 1-30.
     382. Уиндърс Д.А. Постструктуралистична теория, практика и интелектуалец. // Съвременна литература. - Медисън, 1986 г. - Вж. 27, № 1. - P. 73-84.
     383. Уайзман М. Екстазите на Ролан Барт. - L.; N.Y., 1989 Г. - XVIII, 204 стр.
     384. Райт Е. Психоаналитичната критика: Теория в практиката. - L., 1984. -200р.
     385. Заварзадех М. Митопоетичната реалност: следвоенната американска действителност (Zavarzadeh M. The mythopoetic reality: The postwar Amer. нехудожествен роман. - Урбана, 1976 г. - IX, 262 стр.
     
Редактирани откъси
     
     Иля Петрович ИЛИЯН.
     Постструктурализъм. Деконструктивизъм. Постмодернизъм.
     
     Книгата се издава с финансовата подкрепа на РУСЕНСКИЯ ФОНД ЗА ХУМАНИТАРНА НАУКА (Заповед № 96-4-6d/24 на РГНФ).
     
     Научен редактор е А. Е. Махов.
     Художникът е L.E. Kairsky.
     
     В оформлението на книгата са използвани рисунки на Паул Клее:
     "Идоли" (кавър).
     "Бягащите полицаи" (стр. 9).
     "Един германец в тълпа от бойци" (стр. 95).
     "Разговор на гадателите" (стр. 198).
     
Благодарим ви, че изтеглихте книгата от безплатната електронна библиотека Royallib.ru
Оставете ревю за книгата
Всички книги на автора
　1 Тук терминът "романс", разбира се, не се отнася до музикален жанр, а до вид творба, чиято тоналност е изместена към поетичната фикция спрямо чисто земната, реалистична творба и която съответства приблизително на понятието "поема" у Гогол по отношение на "Мъртви души".
　
　2 По-скоро може да се говори за комплекс от понятия, тъй като постструктуралистите се характеризират с краен теоретичен нихилизъм и отричат самата възможност за каквато и да е обща теория.
　
　3 Терминът "апарати" в структурализма и постструктурализма придобива предимно значението, което му придава Алтюсер, постулирайки съществуването на "репресивни държавни апарати", които постигат целта си чрез насилие, и "идеологически държавни апарати" като църквата, образователната система, семейството, синдикатите, средствата за масова информация, литературата и т.н., които постигат същото чрез осигуряване на "съгласието" на масите.
　
　4 Някъде на границата между 70-те и 80-те години позицията му леко се променя: като генератор на идеи, много чувствителен към общия "хаос на настроенията" в кипящия котел от различни мнения, той веднага реагира на променящите се пристрастия и ориентации на западните интелектуалци, а в началото на 80-те години коригира позицията си.
　
　5 Възможно е да се преведе и като "Жажда за знание", още повече че авторът е използвал думата "volonte", която има и специфично философско значение "воля", вместо самия термин "воля" - "vouloir", но паралелите с известната "Воля за власт" на Фуко не го крие, още повече че не избягва термина "vouloir" в основите на концепцията си за знанието като средство за власт.
　
　6 Неофройдизмът е доста многостранен и като термин има малко съдържание, тъй като предполага голямо разнообразие от тенденции, всички от които са противоречиви по своята насоченост.
　
　7 т.е. творчество; след работите на Алтюсер и Машер терминът "творчество" става непопулярен в структуралистките среди, а думата художник се превръща в "производител" на художествена "продукция", който я създава, подобно на работник в цех за сглобяване на автомобили, от готови части: форми, ценности, митове, символи, идеология.
　
　8 Тук умишлено посочвам в известна степен "гранични", "маргинални" (от гледна точка на общата постструктуралистка перспектива) имена на теоретици, които не са "водещи" представители на постструктуралистката теоретична мисъл.
　
　9 Джардин дава троен превод на този термин: subject in process / in question / on trial.
　
　10 От гледна точка на Кръстева "материалната субстанция на езика" е неговата "фонетика" и "графика", точно както в различни други форми на изкуството други семиотични системи изпълняват тази функция на "материално означаване": в танца - движението и жеста, в музиката - звука, в живописта - цвета и линията и т.н.
　
　11 Нека още веднъж си спомним, че цялата тази борба се е мислела само в сферата на езика, където традиционната логика, казано по-просто, е била на страната на буржоазния ред, докато "поетичният език на авангарда" е бил разбиран като "подривна сила", насочена срещу този ред.
　
　12 "Левият бряг" е домът на студентите и левите интелектуалци в Париж. - Е. И. 
　
　13 Влиянието на Кръстева върху съзнателния преход на Барт от структуралистични нагласи към постструктуралистични е безспорно и е признато от самия него. Този факт в общата еволюция на възгледите на Барт обаче в никакъв случай не бива да се преувеличава. Той не би бил възможен, ако необходимите за това предпоставки не присъстваха в творчеството му от предишните етапи.
　
　14 Барт приписва тази цел за откриване на сингуларния смисъл на марксистката или психоаналитичната критика.
　
　15 Заглавието на книгата идва от двамата главни герои в историята на Балзак: скулптора Саразен и певеца кастрат Замбинела. Обяснението е дадено от Барт в глава XLVII (Barth R. S/Z. - Moscow. 1994. pp. 124-125).
　
　16 От гръцки proаiretikos, "правене на избор" или "вземане на решение". Пройретичният код е код на действието, понякога наричан от Барт "код на действието".
　
　17 Анализира се разказът "Истината за това, което се случи с г-н Валдемар".
　
　18 Тук Харари се позовава на заглавието на една от статиите на Кръстева в нейната Семиотика, La productivite dite texte.
　
　19 Имаме предвид концепцията на Фуко за несъзнателната зависимост на всеки дискурс от други дискурси. Фуко твърди, че всяка сфера на знанието - наука, философия, религия, изкуство - развива своя собствена дискурсивна практика, която единствено претендира, че притежава истината, но всъщност заимства своите разсъждения от дискурсивните практики на други сфери на знанието. За повече информация по този въпрос вижте раздела за Фуко.
　
　20 Т.е. вторични, според Лотман, моделиращи системи: изкуство, различни видове епистеми, философии, социологии и т.н., които възникват в различните социално-хуманитарни и природни науки в настоящия момент.
　
　21 Всъщност Лийч има предвид "последователния принцип на разграничението", но подобно на повечето американски критици не прави теоретично разграничение между двете понятия, макар че постоянно използва термина "разграничение" в смисъл на "различаване".
　
　22 Шестото разширено издание е публикувано през 1991 г.
　
　23 Значението на "Пробуждането на Финеган" на Джойс.
　
　24 Според Кристева "единствената езикова практика, която избягва тази забрана, е поетичният дискурс. Неслучайно недостатъците на Аристотеловата логика в нейното приложение към езика са забелязани, от една страна, от китайския философ Чанг Донсун, който идва от друг езиков хоризонт (хоризонтът на идеограмите), където вместо Бог се разкрива диалогът Ин-Ян, а от друга - от Бахтин, който се опитва да преодолее формалистите с динамична формализация, прилагана в революционното общество" (277, с. 92).
　
　25 Става дума за швейцарското списание Trivium (Цюрих).
　
　26 От заглавието на неговия труд от 1975 г. "Паракритика" (228).
　
　27 От семиотична гледна точка "текст" се отнася до формалния аспект на всяко произведение на изкуството: за да бъде възприето, то трябва да бъде "прочетено" от реципиента.
　
　28 Такава е концепцията на С. Фиш, представител на така наречената "критика на читателския отговор", който твърди, че "обективността на текста е илюзия", защото "няма неизменни текстове, а само интерпретативни общности, които ги създават". По този начин Фиш "теоретично унищожава" обективния статут на литературния текст, обуславяйки значението му изцяло от "интерпретативните стратегии" на читателя, с които той уж е надарен още "преди да се срещне" с текста.
　
　29 Срв. епиграфа към романа "Всички герои и места на действие в тази книга са реални: те са направени от думи."